Выбрать главу

Суммируя, можно сказать, что для поэзии телефонный номер оказывается столь же пограничным явлением, как и для сферы повседневного опыта: он имеет одновременно «квазидокументную», игровую и трансцендирующую природу.

Неизвестно, как будет развиваться рефлексия новых типов «квазидокументов» — номеров ICQ, электронных паролей и т. п. — в поэзии начала XXI века; некоторые мои наблюдения по этому поводу изложены в заключительной части статьи. Однако осмысление телефонных номеров в стихах уже сегодня имеет длинную и довольно драматичную историю.

Задача этой статьи — на нескольких примерах эскизно описать значение «точных» телефонных номеров в русской литературе XX века, в поэзии или в прозе со вставными стихотворениями. Восприятие телефонного номера как «маркера» границы между приватной и публичной сферой оказывается достаточно индивидуализированным у каждого из обсуждаемых далее авторов. Кроме того, интерпретация семантики телефонного номера заметно различается в двух ветвях послереволюционной поэзии метрополии — легальной и неподцензурной. Причина, по-видимому, заключается в том, что представители этих двух литератур по-разному расставляли акценты, сопоставляя приватное и публичное самосознание своих героев.

3

Телефонные аппараты упоминались в русской поэзии уже в 1900-х годах[540]. Стихотворение Саши Черного «Литературный цех. В редакции толстого журнала», в котором есть строка «В соседней комнате залаял телефон…», было создано между 1906 и 1909 годами. Описание телефонного разговора встречается и в поэме Маяковского «Облако в штанах» (1914–1915), причем междометие «алло», пришедшее в русский язык одновременно с распространением телефонов в России, там написано еще латиницей как экзотическое заимствование:

Allo! Кто говорит? Мама? Мама! Ваш сын прекрасно болен! Мама! У него пожар сердца.

Однако телефонные номера начали обыгрываться в поэзии только в 1920-е годы. В этот период одной из важнейших тенденций в русской поэзии стали демонстрация общей «деловитости» и внимание к разного рода сводкам и перечням. Наиболее последовательно эту тенденцию выражали лефовцы и конструктивисты, но она оказала большое влияние и на детскую поэзию тех лет.

Конец 1910-х — начало 1920-х годов в Москве — время стремительного увеличения количества телефонов в многочисленных бюрократических, армейских и иных учреждениях. В 1918 году был подписан Декрет Совнаркома «О пользовании московскими городскими телефонами» — он требовал передать все московские телефоны в распоряжение особой комиссии. Аппаратами в первую очередь должны были быть обеспечены отделения милиции, военные комендатуры, учреждения и предприятия города, и только после них — частные лица. В 1920 году еще один декрет обязал Наркомат почт и телеграфа реквизировать часть телефонов личного пользования «для основных хозяйственных нужд и стратегических целей».

В стихах московских поэтов начала 1920-х телефон все еще осознается как элемент частной жизни. Но по мере становления новой организации общества номер телефона — именно номер, а не сам аппарат — все в большей степени осмысляется как маркер публичного пространства. Процесс этот завершается к концу 1920-х годов.

В 1923 году Владимир Маяковский пишет поэму «Про это». Телефонный номер в ней — почти самостоятельный, наделенный активностью персонаж: он бежит от героя, переживающего разлуку с любимой женщиной, к телефонистке, а затем — к героине (главка так и называется «По кабелю пущен номер»). Повествователь сливается с телефоном в единое «электрическое существо»: «Моментально молния телом забегала» (на дисках тогдашних телефонных аппаратов, которые производились в России, были изображены две скрещенные молнии).

Дыры           сверля                       в доме, взмыв            Мясницкую                           пашней, рвя       кабель,                   номер пулей             летел                         барышне. Смотрел осовело барышнин глаз — под праздник работай за двух. Красная лампа опять зажглась. Позвонила!                  Огонь потух. И вдруг            как по лампам пошлó куролесить, вся сеть телефонная рвется на нити. — 67–10! Соедините! — В проулок!          Скорей!                    Водопьяному в тишь! Ух!      А то с электричеством станется — под Рождество                      на воздух взлетишь со всей           со своей                       телефонной                                        станцией[541].

67–10 — это подлинный московский телефон Лили Брик в 1923 году. В дни «добровольного заключения» Маяковского, его сознательной изоляции от любимой женщины и была написана поэма[542]. В первом ее отдельном издании были помещены коллажи Александра Родченко (выполненные на основе фотографий работы Абрама Штеренберга), в которые среди фрагментов киноплакатов и иных «отвлеченных» изображений были включены фотографии Лили Брик, Маяковского и его личных вещей — например, крюшонницы (из воспоминаний о поэте известно, что Маяковский любил крюшон).

Из всех произведений Маяковского поэма «Про это» была в наибольшей степени основана на представлении приватного как публичного, демонстрации интимных переживаний конкретного человека как явления, значимого для всего общества[543]. Е. Евгеньев проницательно заметил, что эта «транспозиция» базировалась на идее театральности, пронизывавшей атмосферу домашнего салона Бриков. «Театр для себя» Маяковский превратил в «театр для других», и такая жизнетворческая акция была поддержана иллюстрациями Родченко[544]. К этой мысли следует добавить: и театральность, и необходимость произведенной в поэме инверсии были результатами одного и того же психологического импульса. И собственному опыту, и сексуальной утопии «немещанской», неконвенциональной любви, мотивировавшей ménage-a-trois Бриков и Маяковского, поэт придавал значение образца, но не идеального, а реально существующего. В этих условиях любая деталь, в том числе и подлинный номер телефона, указывала на не-идеальность и тем самым подлинность образца и в то же время призвана была «переворачивать» общепринятые социальные конвенции, провоцируя революцию в сознании читателя.

Таким образом, точное указание номера телефона Лили Брик имело одновременно нормативное и — как полагал Маяковский — субверсивное значение. В действительности субверсивность этого приема была очень близка к стилистике возникавшей тогда массовой культуры современного типа: поэт представал в поэме как поп-звезда, каждая деталь из жизни которой потенциально интересна аудитории. Портреты «настоящих» Маяковского и Лили Брик по своей социальной функции подозрительно перекликались с нашумевшей фотографией популярного писателя Николая Брешко-Брешковского (1874–1943), который в одних плавках ходил по морскому пляжу на руках, — этот снимок был напечатан в «Синем журнале» в 1911 году и свидетельствовал о превращении русской беллетристики в элемент массовой культуры[545].

Совершенно другой, во многом противоположный смысл приобретает номер телефона в детском стихотворении Корнея Чуковского «Телефон», написанном всего через год после поэмы Маяковского — в 1924-м.

А вчера поутру Кенгуру: — Не это ли квартира Мойдодыра? Я рассердился, да как заору: — Нет! Это чужая квартира!!! — А где Мойдодыр? — Не могу вам сказать… Позвоните по номеру Сто двадцать пять.
вернуться

540

См. некоторые примеры таких упоминаний в статье: Тименчик Р. Д. К символике телефона в русской поэзии // Труды по знаковым системам. Вып. 22 (Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 831). Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1988. С. 156.

вернуться

541

Цит. по изд.: Маяковский В. В. Про это // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 4: Стихотворения 1922 года, поэмы, агитлубки и очерки 1922–1923 годов / Подгот. текста и примеч. В. А. Арутчевой и З. С. Паперного. М.: Художественная литература, 1957. С. 142.

вернуться

542

Янгфельдт Б. Ставка — жизнь: Владимир Маяковский и его круг / Пер. со швед, автора и А. Лавруши. М.: КоЛибри, 2009. С. 251–282.

вернуться

543

Сам Маяковский — на мой взгляд, сильно смягчая, — охарактеризовал поэму как написанную «по личным мотивам об общем быте» (автобиография «Я сам», вариант 1928 года). См.: Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Художественная литература, 1955. Т. 1. С. 26.

вернуться

544

Евгеньев Е. Фотоколлажи Александра Родченко. Заметки на полях одной статьи // Техническая эстетика и промышленный дизайн. 2006. № 4. С. 41–42. Леонид Кацис предполагает, что на эстетику этих коллажей повлияли семейные фотографии, помещенные в книге Василия Розанова «Опавшие листья»: Кацис Л. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. 2-е изд., доп. М.: РГГУ, 2004. С. 190–200.

вернуться

545

Синий журнал. 1911. № 30. С. 1. Характерная реакция на эту публикацию — эпиграмма Владимира Воинова (1878–1938) «К рисунку» (июль или август 1911) // Русская эпиграмма второй половины XVII — начала XX в. / Вступ. ст. Л. Ф. Ершова, сост., подгот. текста и примеч. В. Е. Васильева, М. И. Гиллельсона, Н. Г. Захаренко. Л.: Сов. писатель, 1975. С. 598. («Библиотека поэта. Большая серия»).