(«Метаморфозы»)
«Взгляд на природу как на торжество противоречий, мир вечного уничтожения и возрождения… необычен для русской лирики», — утверждает И. Роднянская в той же статье.[32] Вряд ли это полностью верно. Уже в стихах Державина слышится горестное размышление о противоречии между сладостным обилием земных благ и преходящестью их, между способностью человека к наслаждению ими и краткостью отпущенных для этого сроков. Мысль поэта с трудом осваивается с представлением об относительности и взаимных переходах добра и зла:
(«Лето»)
(«Весна»)
Недаром некоторые пейзажи-размышления Баратынского, в котором нельзя не видеть, как и в Тютчеве, поэтического «предка» Заболоцкого, почти цитатно совпадают с державинскими (державинская «Осень во время осады Очакова» и «Осень» Баратынского, например).
Однако Баратынский несравненно рельефнее выразил мысль, едва затронутую его знаменитым предшественником, и несмотря на свой пессимизм мудро подметил диалектику смерти и рождения в природе, их взаимосвязи:
(«Смерть»)
От Баратынского уже с полным правом можно вести в русской литературе трактовку природы как динамического «равновесья диких сил», а не как сладкой идиллии всеобщего согласья, якобы противостоящего людской разрозненности.
В критике уже отмечалась определенная близость между Заболоцким и Пришвиным в их взгляде на природу как на могучую творческую силу, чья жизнесозидающая деятельность протекает в борьбе противоречий, вне привычных пасторальных о ней представлений.
«Растений молчаливый бой», который наблюдает Лодейников, привидевшийся ему «огромный червь, железными зубами схвативший лист и прянувший во тьму»; «смутный шорох тысячи смертей» в ночном саду — все это напоминает суровый реализм многих пришвинских записей, фиксирующих жестокую борьбу, происходящую в природе.
Уже в «Столбцах» звучала трудно пробивавшаяся наружу мысль о естественности для человека тяги к красоте и радостям жизни. «Пролетарской музе, которая еще недавно родилась, очень необходима красота, — писал А. В. Луначарский в одной из своих последних статей (1933). — Совершенно ошибаются те, которые думают, что ей, как рожденной в бедности девчонке, прилично только серое тряпье да грошовые игрушки, притом возможно более утилитарного характера. Нет, она с детства должна любить красоту; краски, звуки, линии, переживания в их максимальном развитии, в их прекрасных сочетаниях».[33]
Еще раньше, в рассказе Ивана Катаева «Сердце», кооператор Журавлев — образ, перекликающийся и в то же время полемизирующий с Бабичевым из «Зависти» Ю. Олеши, — восклицал, любуясь изобилием фруктов на прилавках у нэпманов: «Неужели наши руки так еще грубы, что мы не можем ухватить эту круглоту, эту нежность и сочность?!»[34]
Среди произведений, разрушавших мнение, будто советскому искусству не под силу показать все разнообразие и привлекательность мира, будто с воцарением социализма искусство будет довольствоваться исполнением грубо утилитарных поручений уже в тридцатые годы заняли видное место многие из стихов Николая Заболоцкого, собранные во «Второй книге» (1937).
Явственные изменения, происходившие в мировоззрении поэта, сопровождались — а во многом и разрешились — приходом к более ясным, законченным, классическим по своей простоте изобразительным средствам.
«Нам кухня кажется органом, она поет в сто двадцать дудок», — писал когда-то Заболоцкий в стихотворении «Свадьба», и стиль «Столбцов» часто как бы воспроизводил эту полную резких диссонансов музыку оглушающего людей быта.
Теперь изобразительная манера поэта становится более строгой. Меняется не только стих, все более тяготеющий к музыкальному благозвучию, кажущийся почти архаическим по сравнению со стихами «Столбцов». Ранний Заболоцкий стремился достичь изобразительного эффекта, резко смещая привычные пропорции и представления и приковывая напряженное внимание читателя к изменившимся очертаниям предметов. Он и теперь не отказывается от этого приема, говоря, например, о реке: «И всё ее беспомощное тело вдруг страшно вытянулось и оцепенело и, еле двигая свинцовою волной, теперь лежит и бьется головой». Но и в «Венчании плодами», и в «Ночном саде» перед нами — другая живопись, захватывающая не внешней парадоксальностью, а мощью красок, внутренней законченностью каждой картины и динамикой великолепных переходов от одной из них к другой: