Это значило: в послевоенные годы больше, чем когда-нибудь, требовалось быть как все, и писать как все. Кирсанов отодвинут из первого ряда советской поэзии во второй. В сорок лет он как будто отслужил свое: начинаются переиздания избранных стихов в однотомниках и двухтомниках с однообразно-безличным отбором (1948, 1949, 1951, 1954), начинаются заработки переводами по подстрочникам из П. Неруды, В. Броневского, Н. Хикмета и др. Новые книги стихов выходят под заглавиями «Советская жизнь» (1948), «Чувство нового» (1948), «Время – наше!» (1950), в лучшем случае «Товарищи стихи» (1953). Новые поэмы – это «Макар Мазай» (1950), пересказ биографии героя-сталевара (оценена Сталинской премией 3 степени), и патетическая аллегория «Вершина» (1954).
Хрущевская оттепель не многое изменила в положении Кирсанова. Стало возможным напечатать «Эдем» и кончить «Поэму поэтов», стало возможным включать больше ранних вещей в избранные однотомники (1961, 1962, 1966, 1967, последний назывался «Искания»), но ни сказочно-публицистическая поэма «Семь дней недели» (1956), ни сборники «Этот мир» (1958), «Ленинградская тетрадь» (1960), и все более экспериментаторские «Однажды завтра» (1964, здесь впервые – «Сказание про царя Макса-Емельяна…») и «Зеркала» (1972) не привлекли внимания. Между тем Кирсанову уже за шестьдесят, в стихах его все чаще звучат болезнь, смерть и преодоление смерти. Он составляет собрание сочинений (четыре тома: лирика, фантастика, публицистика и, как бы довеском, «поэтические поиски и произведения последних лет») и очень старается выдвинуть в нем большое и серьезное, чтобы остаться в памяти не только легкомысленным фокусником стиха. Издание стало посмертным: Семен Кирсанов умер 10 декабря 1972 г.
В советской поэзии было хорошо расписанное распределение ролей. Все должны были быть и публицистами, и лириками, все должны были хранить высокие традиции классики и в то же время быть новаторами, все должны были писать просто, но выражать всю сложность чувств советского человека. При этом, однако, было известно, что такого-то поэта следует упоминать прежде всего по части родных полей, другого по безбрежной романтике, а третьего по гармонической строгости. У Кирсанова в этой системе было место необычное и неудобное: место хронически подозреваемого в формализме. Когда прокатывалась очередная волна борьбы с формализмом, то в первом ряду критикуемых непременно оказывалось последнее произведение Кирсанова. А когда погода в критике прояснялась, то Кирсанова похваливали, всякий раз отмечая его отход от старых формалистических ошибок. Ему относительно повезло: жертвой номер один в таких критических кампаниях ему не пришлось побывать. И ему относительно не повезло: когда в 1960-х гт. утвердилось новое амплуа «поэта на экспорт» – чтобы хвастаться его новаторством перед Западом и бранить его за это новаторство у себя дома, – то Кирсанова было уже поздно назначать на этот пост, и должность заняли Евтушенко и Вознесенский.
Номинально он считался наследником Маяковского и сам всячески подчеркивал эту преемственность. Но по официальному счету наследниками Маяковского были все советские поэты, и если Кирсанов выделялся, то лишь тем, что был похож на него не только духом, но и формой стихов. А это сводилось к тому же формализму.
Но что такое был формализм в советском официозном понимании?
Поэтическое произведение многослойно: в нем есть образы и мысли, язык и стиль, стих и звукопись. Отношения между этими тремя уровнями всегда слегка натянуты: они борются за внимание читателя, и стих всегда немного отвлекает от смысла. Для этой отвлекающей роли ритма и рифмы в поэзии есть психологический термин: «фасцинация», как бы завораживание. Это никоим образом не во вред смыслу, наоборот: оттого что стих затуманивает смысл, читателю кажется, что этот смысл особенно велик и глубок, – в самом деле, если некоторые классические стихотворения пересказать прозой, мы удивимся бедности их содержания. Но читатель не всегда это понимает. Когда форма в стихах привычная, ему кажется, что ее нет, что она естественно порождается смыслом, и он называет это единством формы и содержания. В советское время это было главным требованием и высшей похвалой.
А формализм – это просто когда форма обращает на себя слишком много внимания. Неприязнь к формализму очень живуча, потому что она опирается на предрассудок очень давней, еще сентименталистской эпохи: в стихах сердце с сердцем говорит, а язык сердца прост и общепонятен, поэтому искренняя поэзия рождается сама собой, и всякая сложность или необычность вызывает подозрение в неискренности. Даже Марина Цветаева, лучше всех знавшая, каких трудов стоит находить слова для голоса сердца, признавалась, как приковывали ее простейшие, полуграмотные строчки, как люди живы на свете одною круговою порукой добра («Искусство при свете совести»). Даже у Пастернака, когда мы читаем в его стихах о войне изысканные рифмы «циркуля – фыркали, Гомеля – экономили», нам кажется, что это отвлекает от такой серьезной и общенародно важной темы: можно бы и попроще. Применительно к Кирсанову такое подозрение возникало всегда: о чем бы он ни писал, казалось, что такими необычными образами, словами, ритмами и созвучиями, как у него, можно писать только в шутку или неискренне. А это не была неискренность, это был новый поэтический язык. Искренность путали с простотой, а это не одно и то же. Так детям кажется, что на иностранном языке нельзя сказать правду, только ложь.