Стихи Кирсанова выглядели как сухой осадок поэтической техники, выработанной началом XX в. Как словарь приемов, набор упражнений. Конечно, он не собирался этим ограничиваться. Студентам Литинститута он говорил: «Задача поэта заключается не в том, чтобы приобрести, найти навыки, а в том, чтобы их преодолеть». И: «Мастерство – это ставшее автоматическим стихотворное уменье и уменье преодоления этого автоматизма». Он приводил им в пример, как он писал «Четыре сонета». Душевное состояние стало складываться в строчки, строчки оказывались 5-стопными ямбами, связность чувств сращивала их в форму сонета, очень строгую и законченную. Текст разрастался, сонетов стало четыре, и тут он догадался, как сделать, чтобы они не лежали рядом друг с другом четырьмя изолированными, самодостаточными стихотворениями. Он перекинул последние фразы – единообразно-контрастные «и все-таки…» – из сонета в сонет, и четыре стихотворения срослись в одно целое вопреки всем традиционным правилам законченности сонетной формы. И только тогда определилась общая мысль произведения. Так и должны, говорил он, сочиняться настоящие стихи. А «излагать (готовые) мысли в стихотворной форме (значило бы) делать вещи, которые противоестественны для искусства»: у начала поэтической работы стоит душевное состояние, мыслью оно становится, только превращаясь в слова, как соленый раствор в кристаллы. «Слово и есть мысль». Советская критика, для которой «идейность» была краеугольным понятием, в таком отношении к мысли как раз и видела самый опасный формализм.
Преодолевать навыки труднее, чем использовать навыки: обновляться в каждом стихотворении нелегко. Кирсанову далеко не всегда это удавалось – тогда в стихотворении оставались радостно-складные слова и (иногда) заранее готовая мысль. Кирсанов рвался преодолеть эту дробную малоформенность хотя бы простейшим образом – большим объемом. Отсюда его постоянное стремление к крупным масштабам, к большим поэмам. Мы видели в обзоре книг Кирсанова, как преобладали у него поэмы над лирикой – а ведь перечислены были далеко не все его поэмы. Хотя в памяти читателей неизменно оставались не эти большие вещи, а короткие стихотворения, а еще чаще – отдельные строфы и строки. Но разве это не судьба любой поэзии?
Звуковой образ и смысловой образ – два ключевых понятия поэтики Семена Кирсанова. В своих занятиях с молодыми поэтами он обращался к ним вновь и вновь, «Моросит на Маросейке…» – начиналось раннее стихотворение. Смысловой образ здесь – Маросейка, московская улица, название ее для современного москвича ничего не значит, а для историка значит «Малороссийка», от старинного малороссийского подворья. Звуковой образ здесь – созвучие со словом «моросит», эта морось притворяется корнем слова «Маросейка» (по крайней мере – сиюминутным корнем, пока идет дождь). Возникает ложное, но выразительное переосмысление, которое называется «народной этимологией» или «поэтической этимологией». Оно подкрепляется через строчку подключением еще одного звукового образа – «осень-хмаросейка», сеющая дождь из хмар (по-украински – по-малороссийски! – туч). Здесь же присутствует и личное ручательство: читателю уже сообщено, что Кирсанов приехал в Москву из Одессы и украинский язык для него не чужой. Вот такое умножение смысла от несовпадения границ звукового и смыслового образа и становится источником образного богатства современной поэзии. Конечно, не единственным источником. Необычно описать вид облаков или чувства асфальтируемого булыжника («Поэма поэтов»), построить целый небывалый мир из подземных овощей в «Поэме поэтов» или из химических отрав в антивоенной поэме «Герань – миндаль – фиалка» Кирсанов умеет и без игры словами, работая только зрительными образами вещей. Монументальное начало поэмы «Эдем», картина единой для всех времен войны добра и зла, тоже построена без звуковых образов – только смысловые. Однако обычно звуковые образы для обогащения смысловых образов возникают у Кирсанова на каждой странице.