Рифмы у Кирсанова, конечно, всегда звучные, «не бывшие в употреблении» (как говорилось в ЛЕФе) – здесь уроки Маяковского и Асеева были выучены на всю жизнь. Но ни Маяковский, ни Асеев не увлекались такой неброской вещью, как рифмовка одинаково выглядящих слов, а Кирсанов возвращался к ней вновь и вновь. В стихотворении «Птичий клин» рифмуется: «на мартовских полях – пометки на полях», «мое перо – журавлиное перо», «птичий клин – город Клин», «в гости пожаловал – перо пожаловал» (это называется: омонимические и тавтологические рифмы). Все это ради концовки: «смысл – не в буквальном смысле слов, а в превращеньях слова». Вот ради такого умножения смысла и работала вся большая машина кирсановского поэтического арсенала. Как в ней тавтологические рифмы служили и личной, и общественной теме, читатель увидит в «Одной встрече» и в «Семи днях недели» («Шторы опускаются, руки опускаются…»).
Как стихотворные размеры у Кирсанова помнят о своих прежних смыслах, так простейшие буквы азбуки прорастают новыми смыслами: эти незаметные атомы, из которых в конечном счете складывается в поэзии все и вся, – предмет особой его любви от первых до последних лет. Буквы превращаются в образы на глазах у читателя: «И эЛь, и Ю, и Бэ, и эЛь, и Ю, и ель у дюн, и белый день в июнь», а за ними и вся остальная природа вырастает именно из букв («Следы на песке»). У него не только есть стихотворения «Буква М» и «Буква Р», – в ранних стихах у него осмысленными становятся строчки машинописных литер и слоги по складам разбираемых писем («Ундервудное», «С письмецом!»), а в поздних из этого получаются «Смыслодвойники» Глеба Насущного («Поэма поэтов»): «Вторых значений смысл мне видится во мгле…» Палиндромы («Лесной перевертень» с откликом Хлебникову) и фигурные стихи, этот апофеоз формализма, привлекали Кирсанова едва ли не тем, что строились именно из букв, а не из звуков, и воспринимались глазом, а не слухом: и это была не только шуточная картинка «Мой номер», но и расписанная стихами карта в «Пятилетке», через которую протягивались строчки «Вот – эмба-самаркандский нефтепровод», и уже в самых последних стихах – совсем не забавный вороночный «Ад». А для тех, кто протестовал бы, что поэзия – все-таки искусство слышимого звука, а не графики, у него было редко вспоминаемое стихотворение «Осень», первые строки которого – фонетический перевод из Верлена: знаменитое «Les sanglots longs des violons de l'automne…» стало: «Лес окрылен, веером – клен. Дело в том, что носится стон в лесу густом золотом…» В самом деле, если обычный перевод передает смысл, не оставляя и следа от звуков подлинника, то почему бы не быть такому переводу, который сохраняет звук и заменяет смысл подлинника? «Вторых значений смысл» от этого небывало расширяется. Такая игра с звучанием иностранных языков обнаруживается у Кирсанова и позже, в том числе в таких не шуточных стихах, как антивоенная «Герань – миндаль – фиалка».
Вершиной стиховых изобретений Кирсанова стал «высокий раек». Порой поэту случается открыть новый стихотворный размер, но почти невозможно открыть новую систему стихосложения. Кирсанову это удалось. Первая проба была едва ли не случайной – это были рифмы, почти незаметно мелькнувшие в прозаической ремарке, вставленной в поэму «Золотой век» (1932). Потом была «Герань – миндаль – фиалка» (1936) – свободный стих, по правилам – нерифмованный, но Кирсанову это было скучно, и он рассеял по нему немногочисленные рифмы, в незаметных и неожиданных местах. Потом – «Ночь под Новый Век» (1940), тоже свободный стих, но рифмы вышли из подполья и разбросались по строчкам в нарочито причудливых переплетениях. Потом фронтовое «Заветное слово Фомы Смыслова», оно для экономии места печаталось на листовках как проза, прорифмованная уже насквозь. В «Александре Матросове» (1946) куски такой рифмованной прозы стали упорядоченно чередоваться, противопоставляясь, с кусками, написанными правильным тоническим стихом и еще более правильным 5-ст. ямбом. Наконец, в «Поэме поэтов» появляется цикл 12 стихотворений, от шуточных до патетических, над ними – заглавие «Высокий раек» и псевдоним «Хрисанф Семенов» – единственный из шести псевдонимов этой поэмы, напоминающий о настоящем ее авторе. А потом, в «Сказании про царя Макса-Емельяна…» (1962–1964), этот стих становится основой самого большого произведения Кирсанова, вставками принимая в себя вкрапления других размеров.