Сам Каменский редко прибегал к «заумному» языку, но принцип фонетического созвучия в организации стиха являлся одним из главных его художественных средств на всем протяжении творчества. В начале своего литературного пути Каменский часто обращался к эвфоническому подбору слов, «инструментованных» на одну какую-нибудь букву-звук, в сочетании со «словотворчеством», то есть неологизмами, получаемыми в результате изменения и прибавления различных суффиксов к избранному корню. Таково, например, стихотворение «Лечу»:
Наряду с тяготением к символике звуков, идущей от Хлебникова и отчасти от Бальмонта, Каменский чаще всего пользуется их эмоциональным нагнетанием. В поэмах, прежде всего в «Степане Разине», он обращается к изобразительной силе звука, к своего рода звуковой полифонии, которая придает особую выразительность его стихам.
Футуристическая поэзия Каменского являет любопытную картину борьбы и сочетания живой непосредственности и вычурной искусственности, непринужденной естественности и головоломного эксперимента, словесной ясности и «зауми». В футуристических сборниках Каменский публиковал нарочито экспериментальные произведения, подчеркивая свое «новаторство» отсутствием пунктуации, нагромождением неологизмов, фонетическими и графическими ухищрениями. Правда, на деле эти ухищрения напоминали игру в буквы:
Таково стихотворение «Я», помещенное в «Рыкающем Парнасе» и претендовавшее на самое «левое» новаторство (его текст Каменский затем включил в стихотворение «Соловей»).
Однако Каменский писал и другие стихи – пленяющие искренней простотой и ясностью содержания. Таково, например, стихотворение его «Вода вечерняя»:
Возникнув в пору, когда символизм призывал поэзию к туманной неопределенности, к мистическим прозрениям мира сверхчувственного, футуризм внес живую струю в художественное развитие, явился при всех своих «завихрениях» откликом на жизнь. Это в свое время было отмечено Горьким.
Опрокидывая общепринятые границы между искусством и действительностью, футуристы принципиально отстаивали право поэта откликаться на любые явления жизни, брать на вооружение любой словесный материал, прибегать к любым художественным приемам. С этим же было связано их обращение к вульгарной, низменной прозе быта, их эпатирующая грубость, полемически заостренная против эстетства символизма с его культом иррационального и прекрасного. Широко раздвигая границы поэзии, разрабатывая еще нетронутые пласты словесной руды, футуристы тем самым посильно участвовали в общем процессе демократизации русской культуры.
Однако сама действительность, к которой они так настойчиво стремились приблизить свое искусство, воспринималась ими как сплошное воплощение стихии. Они не усматривали в ней никакой внутренней логики развития, отказывали ей в каких бы то ни было закономерностях и считали ее вообще рационально непостижимой. Такой угол зрения в литературной практике вел к отказу от анализа бытия, к идейному разоружению, то есть в конечном счете – к изгнанию из искусства большого социального содержания и обращению к чисто формалистическому экспериментаторству.
Стало быть, противопоставив себя символизму, футуризм, в сущности, сам оказался искусством неполноценным, ущербным, также отмеченным печатью декадентства и деградации.
Следует, впрочем, отметить, что футуризм не был однородным явлением и что к нему тяготели поэты разных творческих устремлений. Одно дело Маяковский с его беспощадным пафосом отрицания «старья», буржуазной морали и поисками великой социальной правды, другое – А. Крученых, «бука русской литературы», изобретатель заумного языка и головоломных опусов.
Зримые следы формализма легко обнаружить и в творчестве Каменского. Иногда он проявлял неустойчивость позиции, поддавался, например, как уже упоминалось, влиянию Игоря Северянина, используя его «модный» словарь, разделяя его пристрастие к парфюмерной красивости и неологизмам (вроде: «солнцецветение», «фиолятся», «бесшабашиться» и т. п.). Но не эти воздействия и не формалистические эксперименты все же определяют лицо Каменского.