Путь Крученых был иной, во многом противоположный хлебниковскому[33]. Позже он вспоминал: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: „Напишите целое стихотворение из „неведомых слов““. Я и написал „Дыр бул щыл“, пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке „Помада“ (вышла в начале 1913 г.). В этой книжке было сказано: стихотворение из слов, не имеющих определенного значения. Весной 1913 г., по совету Н. Кульбина, я (с ним же!) выпустил „Декларацию слова, как такового“ (Кульбин к ней присоединил свою небольшую), где впервые был возвещен заумный язык и дана более полная его характеристика и обоснование»[34]. Учитывая основополагающее значение «Декларации слова, как такового» для творчества Крученых, для его последующих теоретических изыскании, а также для деятельности всей заумной школы, обозначившейся в русской литературе несколько позже, думается, есть смысл полностью воспроизвести ее текст (вышла в виде листовки в Санкт-Петербурге в 1913 году):
Декларация слова, как такового4) мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения, (не застывшим), заумным Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (Пример: го оснег кайд. и т. д.)
5) Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена.
2) согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные — обратное — вселенский язык. Стихотворение из одних гласных:
о е а
{!V1}и е е и
{!V1}а е е ь
3) стих дает (бессознательно) ряды гласных и согласных. Эти ряды неприкосновенны. Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку (лыки-мыки-кыка)
Одинаковые гласные и согласные, будучи заменены чертами, образуют рисунки, которые неприкосновенны (напр. Ш — I–I — Ш).
Поэтому переводить с одного языка на др. нельзя, можно лишь написать стихотворение латинскими буквами и дать подстрочник. Бывшие д. с. п. переводы лишь подстрочники, как художественные произведения, они грубейший вандализм.
1) Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот.
6) Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить (условность времени, пространства и проч. Здесь я схожусь с Н. Кульбиным, открывшим 4-е измерение — тяжесть, 5-е — движение и 6 или 7-е время).
7) В искусстве могут быть неразрешенные диссонансы — «неприятное для слуха» — ибо в нашей душе есть диссонанс, которым и разрешается первый. Пример дыр бул щыл и т. д.
8) Всем этим искусство не суживается, а приобретает новые поля.
Алексей (Александр) КручёныхПримеч. 1) Высказанное в тезисах 3, 6 и 7 совпадает с мыслями Н. Кульбина.
2) Руководящие положения этой декларации, принимаемые нашими «критиками» за положение футуризма, были высказаны задолго до его появления в России в лекциях Н. Кульбина в Петербурге в 1907-8 гг. и практически осуществлены на выставках Δ, Венок и др. и в книгах «Садок Судей I» (1908 г.) и «Студия импрессионизма» (1910 г.) (футуризм появился в 1910 г.).
А. Кручёных. 19-е апреля 1913 г.Заумное слово у Крученых лишается определенной семантики; в слове обнаруживаются (или слову навязываются) новые значения, дающиеся не через объективный, зафиксированный «смысл», а через субъективное (преимущественно эмоциональное — в противовес рациональному) восприятие звука или буквы; как результат — предельно актуализируется фоническая и графическая стороны слова, принимающие доминирующий, самодовлеющий характер в процессе его выражения и восприятия. Заумная поэзия апеллировала к интуиции, к подсознанию, к чувствам. «Переживание, — писал Крученых, — не укладывается в слова (застывшие, понятия) — муки слова — гносеологическое одиночество. Отсюда стремление к заумному свободному языку (см. мою декларацию слова), к такому способу выражения прибегает человек в важные минуты»[35]. Вариантов интерпретации заумных произведений в принципе может быть сколько угодно — по количеству читателей или слушателей (ведь часто такого рода поэзия — как и поэзия футуристов вообще — была рассчитана на чтение вслух) и «толкования» этих произведении методологически могут быть диаметрально противоположными (см. в настоящем издании примечание к стихотворению «Дыр бул щыл…»): от вполне рационалистических (и наиболее сомнительных) до субъективно-эмоциональных. И хотя иногда Крученых для обоснования своих изысканий приводил в качестве сходных примеров «заумные» по своей природе глоссолалии русских сектантов (хлыстов)[36], хотя футуристы и находили типологически близкие зауми явления в русском фольклоре (так, у Хлебникова в стихотворении «Ночь в Галиции» русалки вполне «заумно» поют по «учебнику Сахарова», то есть по монументальному исследованию И. П. Сахарова «Сказания русского народа»), главный пафос зауми — все же выход за пределы ratio (но без болезненного уклона в безумие), и как сверхзадача — преодоление, как уже было сказано выше, «гносеологического одиночества», в то время как «умные языки уже разъединяют»[37]: «Мы, московские баячи будетляне (вернее — единственные в мире, ибо у итальянцев и наших само-блудистов средства не оправдывают цели) впервые дали миру стихи на заумном, вселенском и свободном языках»[38]. Ведь в конце концов, «несмотря на всю свою „бессмысленность“ мир художника более разумен и реален чем мир обывателя даже в обывательском смысле»[39]. Что же до «гносеологии», то нельзя не отметить повышенный интерес Крученых в разные периоды его деятельности к трудам П. Успенского, Ф. Ницше, А. Бергсона, 3. Фрейда («Мы фрейдыбачим на психоаналитке сдвигологических собачек, без удержу взаздробь!»[40]) и других мыслителей, утверждавших именно вне-рациональные пути познания мира. «Заумь в искусстве футуризма — явление не центральное, но принципиальное, пишет В. Альфонсов. — В ней, можно сказать, заключены крайности, полюса — начало и конец. В том смысле, что заумь знаменует конфликтную с разумом основу творчества <…>, а на другом конце — заумь разбивает основы разума уже в дальней перспективе, намечает максимальные возможности творчества. <…> Тенденция к зауми заложена в основополагающем принципе футуризма разрушении норм существующего языка, которым искусство по необходимости пользуется.