Попробуем хотя бы схематически наметить, из чего складывается взаимодействие «комментария» и поэтического текста на примере стихотворения «Музыка» из «Кормчих звезд»:
В этом стихотворении две части: два голоса — самой Музыки и «Голоса» (невольно ивановский текст толкает нас на столь значимую для него тавтологичность: «голос Голоса»). Сопоставление человеческого голоса и музыки — даже безотносительно к содержанию их речей — рождение голоса из музыки — это, по Иванову, главная антиномия Девятой симфонии Бетховена, и об этом Иванов подробно рассуждает в своем фундаментальном труде «Эллинская религия страдающего бога», в статьях «Копье Афины» (I, 730), «Кризис индивидуализма» (I, 838) и «О Шиллере» (IV, 178). В последней имеется и буквальное незакавыченное повторение поэтических строк (что вообще характерно для ивановского «комментария»): «Когда проливают, не вместив, золотые края глубокой чаши пенящуюся влагу чувства...» (Ср. в «Музыке»: «... и лиют, не вместив, золотые края»). Для понимания сути со-противопоставления голоса и музыки чрезвычайно важны также соображения, высказанные Ивановым в работе «Вагнер и Дионисово действо» (отождествление музыки и хора, трагедия как акт «выступления из хора» и т. д.), а отсюда тянется цепочка к многочисленным высказываниям и теориям Иванова о существе трагедии, хора и о трагическом герое.
Сам текст, с которым выступает «музыка» в стихотворении, с первой же строчки отсылает к Дионису, главному герою ивановской мифологии («Мой отец — / Оный алчущий бог...»), причем речь здесь идет о рождении музыки; таким образом, в тематическом рисунке стихотворения (голос — музыка — трагедия, рождение — музыка) оказывается как бы заключено заглавие определяющей для всей этой мифологии работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Тем весомее начинает звучать в «комментарии» статья «Ницше и Дионис», содержащая наиболее четкие дефиниции сущности «Диониса» как целостного переживания разрушения границ индивидуальности; там мы находим и пояснение символики «грозы», возникающей в речи «музыки» («полярности живых сил разрешаются в освободительных грозах» (I, 719)), там дионисийский экстаз описан как состояние, когда «сущее переливается через край явления» (I, 719) (ср. также дионисийские «судороги полноты, переливающейся через край» в «Эллинской религии»), а образ льющейся через край пены — стержневой в первой части стихотворения. Даже эпитет грозы «глухая», достаточно мотивированный уже самим образом («неизбытых пыланий глухая гроза» — молния без грома, мотив неразрешенности), наращивает свой смысловой объем благодаря «комментарию»: Иванов неоднократно поминает в своих статьях известный образ Тютчева, у которого зарницы далекой грозы — это беседа «демонов глухонемых». И сами символы становятся, по Иванову, «зарницами далекой и немой грозы», вестями «грядущего соединения взаимно ищущих полюсов единой силы (I, 712). Если добавить к этому характерно «двоящуюся» ивановскую фразу «немое искусство глухого Бетховена» (памятуя о значении Девятой симфонии для конструкции стихотворения), то мы видим, что и так-то небогатое «предметное содержание» образа «глухой грозы» почти без остатка растворяется в мощном семантическом контрапункте, который и составляет главное содержание ивановской поэзии. И это чутко уловил Вл. Соловьев: несмотря на общность многих поэтических принципов и приемов Вяч. Иванова и «новой поэзии» (Брюсова, Бальмонта, Коневского и других), философ выделяет его из этой среды, и выделяет именно по линии семантики, смысловой полноты и сложности («не поймут, надо объяснить»): «мышей тоски» и «горизонты вертикальные» первых русских символистов Соловьев не объяснял, но высмеивал.