Блейка традиционно считают первым по времени поэтом английского романтизма. Такой взгляд отнюдь не безоснователен. Вместе с тем он не вполне точен.
Сделать эту оговорку побуждает не только сам факт невольной изоляции Блейка от художественной жизни той переломной эпохи, когда уверенно прокладывал себе дорогу романтизм, виднейшие представители которого либо вовсе не знали о гениальном гравере, либо относились к нему с явной предвзятостью. Так, Кольридж (Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834), прочитав «Песни Неведения», выразился в том духе, что автор плохо представляет себе психологию ребенка, — свидетельство явного непонимания блейковского замысла. Ни Байрон, ни Шелли (Percy Bysshe Shelley, 1792-1822), ни Ките (John Keats, 1795-1821) ни разу не упомянули о Блейке, — вероятно, для них это было незнакомое имя.
Суть дела, впрочем, не в этом. Существовали более глубокие, уже не сводимые к литературным размежеваниям причины, которые предопределили конфликт Блейка как с покидавшим историческую сцену Просвещением, так и с романтической философией личности и искусства, будоражившей молодые умы.
Строго говоря, он не поддержал ни одного из важнейших общественных, философских, эстетических устремлений той поры. Осознав 1789 год как великий рубеж в истории человечества, он не менее остро переживал затем и крушение идей, начертанных на знамени Французской революции, не принимая ни той эпохи, которой она положила конец, ни той, что родилась вместе с нею. В этом смысле Блейк, конечно, принадлежит романтизму. И тем удивительнее кажется резкость его нападок на свойственный романтикам культ индивидуального в ущерб всеобщему и на их стремление ставить в пример современникам нетронутого цивилизацией «естественного» человека.
На самом деле эта полемика была по-своему неизбежной. Для Блейка с его радикальным демократизмом и глубоко укорененными чертами народно-утопического миросозерцания по-иному определялась и приводила к иным заключениям та необходимость выбора между находящимся в становлении и отошедшим, с которой в первые десятилетия начавшегося «железного века» столкнулось все романтическое поколение. Сказалось и то, что Блейк этому поколению предшествовал и скорее предугадывал его искания, чем мыслил в категориях романтизма.
Ко времени выхода в свет «Лирических баллад» (Lyrical Ballads, 1798) Вордсворта и Кольриджа, возвестивших приход новой школы, он был уже сложившимся мастером, тесно связанным с кругом идей XVIII столетия, но осознавшим и воплотившим их кри-зисность. Уже были написаны «Песни Неведения и Познания». И хотя романтикам это осталось неизвестно, история литературы именно от этого произведения прослеживает важнейшую романтическую тему перелома эпох и открывшегося на таком историческом стыке нового видения душевной жизни: не разделен-ность, а совмещенность, слияние, единство «противоположных состояний человеческой души».
Да и многие другие мотивы и художественные открытия романтиков были предвосхищены Блейком. Быть может, первым в Европе он не только эстетически обосновал, но воплотил в живом творчестве столь существенное для романтизма восприятие всего универсума как абсолютного произведения искусства. Блей-ковская космогония носит беспримесно художественный характер, как бы ни были важны для нее опоры, воздвигнутые философией Сведенборга. «Пророческие книги» в своей совокупности образуют самый ранний романтический эпос, в основании которого лежит миф, охватывающий всю историю человечества. Байроновские мистерии, поэмы Шелли объективно возникли на той поэтической почве, которая уже была взрыхлена Блейком.
Он был и первооткрывателем того закона романтического мифологизма, который впоследствии так ярко проступил у Байрона и Шелли, а на языке теории был еще в самом начале XIX века сформулирован Шеллингом (1775—1854), в своих иенских чтениях говорившим о «мифологическом объяснении конкретного мира как смешения бесконечного и конечного начал в чувственных вещах»[2]. И более того. Поэты романтического поколения опирались на некие устойчивые, обладавшие большой художественной историей мифологические «сюжеты» (Каин, Прометей), а Блейк даже полнее, чем они, осуществил принцип, который в шеллинговой «Философии искусства» — этой эстетической библии романтизма — выделен как определяющий для истинного искусства: «Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию; мир этот (мифологический мир) находится в становлении, и современная поэту эпоха может открыть ему лишь часть этого мира; так будет вплоть до той лежащей в неопределенной дали точки, когда мировой дух сам закончит им самим задуманную великую поэму и превратит в одновременность последовательную смену явлений нового мира»[3].