В 1898–1901 годах Д. Бурлюк учится в Казанской и Одесской художественных школах. В 1902-м, после неудачной попытки поступить в Академию художеств, он отправляется в Мюнхен, где продолжает учебу в Королевской Академии у Д. фон Дица и частной художественной школе у А. Ашбе, затем в 1904 году едет в Париж, где посещает занятия Ф. Кормона. Безусловно, пребывание в европейских центрах художественной культуры было важнейшим этапом в формировании эстетических взглядов Д. Бурлюка, и у него, в отличие от многих начинающих русских живописцев, была возможность непосредственного восприятия новейших открытий европейской живописи. Можно предположить, что тогда же произошло его серьезное знакомство с творчеством виднейших представителей французской поэзии XIX века: Ш. Бодлера, Ж. Лафорга, А. Рембо, Т. Корбьера, М. Роллина, С. Малларме, П. Верлена — авторами, чье влияние на поэзию Д. Бурлюка, да и других русских футуристов, было очень значительным. (В этой связи категорическое утверждение Лившица о том, что именно ему принадлежит решающая роль в приобщении Д. Бурлюка к «сокровищнице французской поэзии», может вызвать некоторые сомнения: их первая встреча состоялась лишь в декабре 1911 года, Д. Бурлюк владел французским языком и вряд ли мог пройти мимо творчества названных выше авторов, живя в Париже и вращаясь в артистической среде.)
В 1907 году Д. Бурлюк возвращается в Россию и сразу же активно включается в здешнюю художественную жизнь. Вскоре он становится одной из центральных фигур в ищущем новых путей молодом русском искусстве. Д. Бурлюк участвует в деятельности группы «Венок — Стефанос», становится одним из организаторов общества «Бубновый валет», в 1908 году публикует листовку-манифест «Голос импрессиониста в защиту живописи». Именно на этом этапе проявился организаторский талант Д. Бурлюка, определивший его исключительное место в истории русского художественного авангарда. Близкий в 1910-е годы к кубофутуристам Виктор Шкловский вспоминал: «И тут из провинции приехал Давид Бурлюк <…> …Гениальный организатор, художник большого мастерства, человек, сознательно изменяющий живопись. Человек в ободранных брюках, одноглазый, остроумный и с лорнетом.
Вот тут и зашумело.
Он ссорил и понимал. И в своем плацдарме в живописи понимал хорошо, соединял, нападал. Ходил в Эрмитаж, зарисовывал мускулы и сознательно писал новое.
Это был вождь».
«Давид Бурлюк с поразительным, безошибочным чутьем сплотил вокруг себя те силы, которые могли способствовать развитию движения в искусстве», — писал музыкант и живописец Михаил Матюшин.
Действительно, нужно было обладать уникальной харизмой, иметь огромный авторитет, необычно чуткое и четкое понимание стоящих перед современным искусством задач, а также способов их решения, быть виртуозным психологом и дипломатом, чтобы суметь сплотить вокруг себя и направить в определенное русло деятельность таких выдающихся художников, как В. Хлебников и В. Маяковский, А. Крученых и К. Малевич, П. Филонов и В. Татлин, и многих других, — и при этом еще и самому не оказаться в тени, а наоборот, возглавить художественное движение, стать по сути дела его лицом, символом. «Своей непривлекательной внешностью он даже как будто гордился и, подчеркивая ее недостатки, сублимировал их в свой особый стиль», — вспоминал Лившиц. Тучность, вальяжность, вызывающая манера одеваться, серьга в ухе, отсутствие одного глаза (второй выбил в детстве во время драки младший брат Николай), непременный лорнет в руках (по утверждению Д. Бурлюка, принадлежавший когда-то наполеновскому маршалу Даву), сквозь который он равнодушно рассматривал возмущающуюся публику, приходившую на выставки, лекции и поэтические вечера освистать и осмеять футуристов, разрисованное лицо, «чудовищные» стихи, неслыханные реплики в отношении, казалось бы, незыблемых авторитетов в искусстве («Пушкин — мозоль русской жизни»; Толстой — «светская сплетница», и т. п.) — таков был Д. Бурлюк, и таков был, по мнению многих, русский футуризм.
Без сомнения, среди выразительных фигур русского авангарда личность Д. Бурлюка была одной из самых заметных. В какой-то степени в восприятии современников именно личностные качества «прекрасного Бурлюка» определяли его место в текущей художественной жизни. Газетных репортеров, падких на всякого рода сенсационные события, воспринимающих деятельность русских футуристов не иначе как провокационные, эпатирующие выходки хулиганов от искусства, меньше всего интересовали эстетические тонкости живописи и поэзии Д. Бурлюка и Ко. В 1913-м-первой половине 1914 года сообщения о новых «акциях» будетлян буквально наводнили газетные и журнальные страницы, стали постоянным материалом для хроники художественной жизни, а чаще — разделов чрезвычайных происшествий. В некоторых изданиях материалы о них появлялись так часто, что можно было говорить о существовании постоянных рубрик, что-то вроде: «У наших футуристов». Но именно так — в нигилистическом отрицании «авторитетов», в агрессивном провоцировании самодовольного и «самодостаточного» русского буржуа, в пренебрежении к существующим правилам и нормам в жизни и искусстве — поначалу утверждали себя молодые русские художники. Сама жизнь как бы становилась частью искусства, а искусство, в свою очередь, было призвано видоизменять эту жизнь на новых, по-настоящему прогрессивных, в буквальном смысле футуристических началах. Это и было «сверхзадачей» деятельности будетлян.