Другим элементом перехода от вторичной символистской поэтики к новому «твердому стилю» были для Набокова драмы в стихах и, в первую очередь, не публиковавшаяся при жизни «Трагедия господина Морна» — пятиактная лирическая трагедия, написанная белым пятистопным ямбом с сопровождающим ее прозаическим пересказом, над которой Набоков работал с конца 1923 по январь 1924 года (впервые опубликована в: Звезда. 1997. № 4). В ней Набоков предвосхищает многие мотивы и образы своей поздней прозы, главным образом, «Приглашения на казнь» и «Pale Fire» {61} и пробует характерные набоковские приемы — введение «представителя автора», «Иностранца» из «далекой северной страны», в действие; использование традиции (Шекспира, А. К. Толстого, Блока) с одновременным ее обыгрыванием (герой, испытывающий подлинную ревность, играет Отелло). Геннадий Барабтарло справедливо утверждает, что «по чисто выразительной силе» «Трагедия господина Морна» «гораздо выше всего, что Набоков сочинил в стихах до нее, и в смысле общей художественной ценности она превосходит его тогдашнюю прозу». {62}
Традиционно поэзия Набокова анализируется тематически, {63} в сопоставлении с его прозой, {64} как источник более откровенно, чем в прозе, выраженных мотивов потусторонности и ностальгии {65} . По мнению Ю. И. Левина, инвариант поэтического мира Набокова — двоемирие — является во многом результатом семиотизации «жизненного объекта», то есть обстоятельств изгнания. Базовый вариант биспациальной структуры — чужбина / родина — первоначально сформировался в лирике, и «именно в этом „откровенном“ по самой своей природе жанре художественные решения, по-видимому, наиболее близки к своим биографическим истокам». {66} Недостижимое в реальности, «потустороннее» пространство родины становится пространством воображения:
Таким образом, исходное несчастье — изгнанничество, одиночество на чужбине — переоцениваются как состояние, вообще характерное для художника, как условие творчества:
Термин «эмигрантский писатель» отзывает слегка тавтологией. Всякий истинный сочинитель эмигрирует в свое искусство и пребывает в нем. У сочинителя русского любовь к отчизне, даже когда он ее по-настоящему не покидал, всегда бывала ностальгической. Не только Кишинев или Кавказ, но и Невский проспект казались далеким изгнанием, {67} отсюда мотив одиночества и эмиграции как счастья и дара: «Великий выход на чужбину, / как дар божественный, ценя».
Конструируя впоследствии свой образ периода европейской эмиграции, Набоков прибегнул к полуигровой характеристике «эмигрантского поэта Сирина» как «самого одинокого и самого надменного», который «по темному небу изгнания <…> пронесся, как метеор, и исчез, не оставив после себя ничего, кроме смутного ощущенья тревоги» (Nabokov. Speak, Memory. P. 287–288). На самом деле Сирин принимал активное участие в эмигрантской жизни Берлина и Парижа: вместе со своим другом Иваном Лукашом писал для русского кабаре в Берлине, входил в писательские сообщества «Веретено» и «Братство Круглого Стола», посещал собрания Берлинского кружка поэтов и антисоветской организации ВИР своего друга Николая Яковлева, участвовал в благотворительных и творческих вечерах, играл Позднышева в суде над «Крейцеровой сонатой» и Н. Евреинова в шуточном обозрении «Quatsch», дал публичный сеанс бокса с Г. Гессеном, после переезда в Париж по крайней мере дважды посетил «беседы» при религиозно-философском журнале «Новый град». {68} З. Шаховская так описывает тогдашнего Сирина:
Высокий, кажущийся еще более высоким из-за своей худобы, с особенным разрезом глаз несколько навыкате, высоким лбом, еще увеличившимся от той ранней, хорошей лысины, о которой говорят, что Бог ума прибавляет, и с не остро-сухим наблюдательным взглядом, как у Бунина, но внимательным, любопытствующим, не без насмешливости почти шаловливой… {69}
Следующий стихотворный сборник — «Стихотворения 1929–1951» (Париж: Рифма, 1952) — Набоков издал, только переехав в Америку, в него входят стихотворения, написанные в Германии, Англии, Франции и Америке в 1929–1951 годах. Сборник начинается со стихотворения «К музе» (1929), которое Набоков в примечании называет границей юношеского периода своего поэтического развития: