Интерес к античности возникал в творчестве Мерзлякова как ответ на стремление создать высокое искусство, противостоящее в этом смысле «легкой поэзии» карамзинистов. Вместе с тем античный эпос воспринимался им как произведение простонародное, фольклорное. Мерзляков разделял требование обращаться к античной литературе прямо, а не через посредство французской поэзии, требование, которое под пером немецких писателей конца XVIII века и Радищева (фактически на том же пути стоял еще Тредиаковский, обратившийся не только к роману Фенелона, но и к гомеровскому эпосу) связано было с преодолением классицизма. «В рассуждении образцов, — писал Мерзляков, — должно признаться, что мы не там их ищем, где должно. Французы сами подражали... Почему нам для сохранения собственного своего характера и своей чести не почерпать сокровищ чистых, неизменных из той же первой сокровищницы, из которой они почерпали? — Почему нам так же беспосредственно не пользоваться наставлениями их учителей, греков и римлян?»[1]
Приблизительно около 1806 года в отношении Мерзлякова к античной культуре намечаются перемены. Если в период создания переводов из Тиртея Мерзлякова интересовала главным образом политическая заостренность, гражданская направленность произведения, античный мир воспринимался сквозь призму условных героических представлений в духе XVIII века (поэтому он и мог, зная греческий язык, переводить с немецкого), то теперь позиция его меняется. Интерес к подлинной жизни древнего мира заставляет изучать систему стиха античных поэтов и искать пути ее адекватной передачи средствами русской поэзии. Внося в интерес к античности требование этнографической и исторической точности, Мерзляков расходился с классицизмом. Античность не была для него в этот период условным миром общих понятий, противостоящим зримой действительности как абстрактное конкретному. Античный мир в системе классицизма не мог иметь конкретных примет действительности. Это был мир «вообще», мир общеобязательных, отвлеченных идей, реальных именно потому, что «наши идеи, или понятия, представляя собой нечто реальное, исходящее от бога, поскольку они ясны и отчетливы»,[1] противостоят «Нереальному» и «неистинному» миру эмпирической действительности.
Глубоко отлично понимание Мерзляковым античности и от решения этого вопроса в творчестве Батюшкова. Для Батюшкова это был условный гармонический мир, созданный воображением поэта, — не царство вечных истин, но и не мир действительности. Поэтому, как ни различны были по своей природе картины древнего мира в произведениях классицистов и Батюшкова, они имели одну общую черту: они не выдерживали сопоставления с реальным миром; введение в текст конкретных жизненных деталей разрушило бы всю стилевую систему произведения. Язык произведения должен был быть выдержан в условной системе «поэтического» слога.
Позиция Мерзлякова была иной. Литература древнего мира воспринималась им как народная. В статье «Нечто об эклоге» он сочувственно отмечал, что «вероятное», по его терминологии, состояние первобытного счастья «показалось тесным для поэтов. Они смешивали с ним иногда грубость действительного».[2] Однако реалистическое представление о том, что каждодневная жизненная практика является достойным предметом поэтического воспроизведения, было Мерзлякову чуждо. Обращение к античным поэтам давало в этом смысле возможность героизировать «низкую», практическую жизнь. Это определило особенность стиля переводов Мерзлякова, соединяющего славянизмы со словами бытового, простонародного характера.
Сочетания: «хладная» — «солома», «собака» — «страж» по традиционным представлениям XVIII века стилистически противоречили друг другу. В дальнейшем мы встречаем в этом же стихотворении: «зыбкий брег», «зрел сновиденья», «времена все текут постоянной стопою» и пр. — с одной стороны, и выражения типа «поужинав плохо, зарылся в солому, пригрелся, уснул я» — с другой. Кроме того, Мерзляков вводит в переводы элементы русской фольклорной стилистики. Так, в идиллии Феокрита «Циклоп» встречается стих: «От горести вянет лице, и кудри не вьются!» Он вызвал характерное замечание Гнедича: «Стих сей, незнакомый Феокриту, знаком каждому русскому, он из песни».[1] Интересно, что Гнедич, пародировавший перевод Мерзлякова, сам в дальнейшем избрал именно этот путь, создавая идиллию «Рыбаки»,[2] написанную тем же размером, что и переводы Мерзлякова, и, может быть, с учетом опыта последнего.
Обратившись к гекзаметру, Мерзляков, вслед за Тредиаковским и Радищевым, истолковал этот размер как дактило-хорей. Он широко разнообразит звучание стиха, заменяя одну или несколько дактилических стоп — хореическими. Приведем примеры:
Чистый дактиль
Первая стопа хореическая
Вторая стопа хореическая:
Третья стопа хореическая:
Четвертая стопа хореическая:
Иногда заменяются две стопы. Мерзляков наряду с гекзаметром обращается к белому пятистопному и шестистопному амфибрахию, также с заменой отдельных стоп хореем.
Особенно интересны опыты Мерзлякова в так называемом «сафическом» размере. В своих «народных песнях» Мерзляков еще очень робко пробует разнообразить традиционный силлабо-тонический стих тоникой, и стихи типа: «Я не думала ни о чем в свете тужить», были исключением. Именно в работе над переводами из Сафо Мерзляков приходит к отказу от силлабо-тоники, к тому тоническому размеру, который был охарактеризован Востоковым как присущий русской песне. Понятие «стопы» было заменено Востоковым «прозодическим периодом». В основе размера — ударения, «коих число не изменяется».[1] Перевод из Сафо был впервые опубликован в 1826 году, и Мерзляков, видимо, учитывал рассуждения Востокова, сознательно сближая античную поэзию с системой, осознаваемой им как русская, народно-поэтическая:
1
А. Ф. Мерзляков. Рассуждение о российской словесности в нынешнем ее состоянии. — «Труды Общества любителей российской словесности». 1817, ч. 1, стр. 106.
2
См. в статье А. М. Кукулевича «Русская идиллия Н. И. Гнедича „Рыбаки“». — «Ученые записки Ленинградского государственного университета», филологическая серия, № 46, вып. 3, Л., 1939.