Все это и образует структурные границы стихотворной повести[6]. В результате повествовательное начало оказывается в «Медном Всаднике» гораздо активнее поэмного уже потому хотя бы, что не торжественное Вступление открывает вход в его мир, а небольшое суховатое предисловие автора со ссылкой — не на героическое предание, не на философский трактат! — на газетно-журнальные источники: «Происшествие, описанное в сей повести, основано на истине. Подробности наводнения заимствованы из тогдашних журналов. Любопытные могут справиться с известием, составленным В. Н. Берхом». «Любопытные» действительно могут удостовериться в том, что известия эти первоначально печатались в «Северной пчеле» и принадлежали перу Фаддея Булгарина, что придает пушкинскому «предуведомлению» второй, неявно-полемический смысл, возможный только потому, что не подвиги героев, не мощное дыхание эпоса и свобода лирической стихии, а бедная, рядовая, «нормальная» жизнь, оторванная от величия истории и вместе с тем вопреки собственной воле оказавшаяся полем приложения грандиозных исторических, всечеловеческих сил, — в центре внимания автора «Медного Всадника».
Нелишне будет напомнить: когда в 1835 г. Н. В. Гоголь будет готовить к переизданию «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», он также предпошлет ей ироничное предисловие, в котором, очевидно, спародирует пушкинский прием: «… происшествие, описанное в этой повести, относится к очень давнему времени. Притом оно совершенная выдумка (…)»[7]. Такое ироничное «цитирование» стало возможным как раз потому, что установка обеих повестей — на неприукрашенную, горькую российскую действительность: «Скучно на этом свете, господа!»
Имя Гоголя заставляет вновь вспомнить о подзаголовке «Медного Всадника»: «Петербургская повесть». Ведь именно автор целого цикла «Петербургских повестей» — «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Записки сумасшедшего», «Шинель» — подхватил жанровый, замысел Пушкина, развил его, закрепил в истории русской литературы, открыв дорогу поискам и Ф. М. Достоевского («Бедные люди»), и АЛ. Ахматовой (первая часть триптиха «Поэма без героя» имеет подзаголовок «Петербургская повесть»).
Итак, Петербург. Столица, основанная державной волей Петра. Город, «принадлежащий к явлениям мировой цивилизации и, одновременно, поддающийся изучению с самого момента своего рождения, город, собравший, как в фокусе, основные противоречия русской культуры, в том числе и те, которые намного предшествовали его возникновению»[8]. Город, где вживе ощущалось величие человеческого духа, явленное в стройном и ясном архитектурном облике, продуманной символике множества монументов, аллегориях Летнего сада, и — потрясала нищета социальных возможностей человека, приводившая к тому, что смертность здесь «была… наивысшей в России для городов… в год смерти Пушкина женщины составляли лишь 30 % населения», следствием чего было «сильное развитие проституции» и печальное первенство «по венерическим и душевным болезням, по чахотке и алкоголизму, по числу самоубийств»[9].
Два облика града Петрова, проступавшие один сквозь другой. Бедность быта, в которой можно внезапно обнаружить мифологические черты, и — «строгая, стройная» красота проспектов, готовая в любой маг обернуться зияющей социальной пропастью. Неверное городское освещение — «прозрачный сумрак, блеск безлунный» — усиливало у петербуржцев ощущение, что они живут в таинственно-символическом городе, ощущение, ставшее причиной множества легенд об оживающих статуях на улицах столицы северной державы…
И в литературном пространстве оживали: скачущий под «луною бледной» Всадник, вонзавший живые глаза «в душу»; портрет в гоголевской новелле; мистический маскарад в Белом зеркальном зале фонтанного Дома у Ахматовой… Реальность в «петербургских повестях» русской литературы изображалась «бедной», убогой и в то же время — таинственно-зыбкой, неверной.
Пушкинское жанровое определение как бы предупреждало, что читателю предстоит погрузиться в мир бытовых отношений «обыкновенного героя», но в недрах чиновничьего быта таится зародыш петербургского мифа, и обыденность чревата философскими обобщениями. Обе составляющие единой формулы — петербургская повесть — не могут обойтись друг без друга в той же мере, в какой и герои «Медного Всадника» — бедный Евгений и великий Петр.
Причина расхождений между истолкователями повести заключена в том, что они брали за точку отсчета не авторскую «парадигму», а мироотношение героев. Между тем жанр, избранный Пушкиным, — стихотворная «петербургская повесть)} — предполагает аналитическое прочтение «Медного Всадника», где изображение бытовой стороны столичной жизни чревато прорывом в петербургскую мифологию, а в духовном пространстве 20-х годов XIX столетия отчетливо слышны голоса истории.
6
Конечно, в ней были элементы и традиционной поэмы. Но, попав в новую систему, они заряжались ее энергией и начинали играть в ней подчиненную роль. Впрочем, стоило изъять «поэмный» отрывок из контекста повести, как он тут же приобретал другую смысловую и жанровую окраску. Пушкину, решившемуся в 1834 г. опубликовать Вступление под заглавием «Петербург», пришлось «отсечь» последнее пятистишие, переключавшее «Медный Всадник» из тональности поэмы в повествовательный регистр («Была печальная пора…»), а главное — дать новое видовое обозначение: «отрывок из поэмы».
7
Гоголь Н. В. Собр. худож. произведений: В 5 т. М., 1951. Т. 2. С. 264. Эта «пародия» — косвенное подтверждение знакомства Гоголя с текстом «Медного Всадника»
8
Лотман Ю. М. От редакции // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18. С. 3.
9
Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской литературы (введение в тему) // Семиотика города и городской культуры… с. 22. 10