Вражає, що ця категорія цілком перетворилася на фундаментальну категорію сучасного спектаклю. На екранах найчастіше показують serial killer. Цей персонаж у необмежених кількостях сіє смерть як таку, позбавлену будь-якої символізації і в цьому сенсі більше не трагічну.
Теза про поєднання вбивства й розладнання мови доволі потужна. В будь-якому разі це наглядна емблема століття, що добігає кінця. Брехт відчув збіг між утечею слів і чимось, що торкається смерті, чимось, що торкається тіла, яке в ситуації зникнення символізації є не що інше, як залишок.
е) Питання маски. Кінець, каже Брехт, це коли фігури пригноблення більше не потребують маски, адже з’являється сама річ. Тут треба осмислити зв’язки між насильством і маскою, зв’язки, що марксисти аж до Альтюсера називали в цьому столітті «питанням ідеології». Ми до цього ще повернемось.
Що значить «скинути маску» з пригноблення? Яка саме функція маски? Брехт — мислитель театру як здатності зривати маски з реального, власне, тому що театр — це переважно мистецтво масок, видимості. Театральна маска символізує питання, яке досить часто визначають (хибно) як питання брехні в столітті. Це питання формулюється так: як пристрасть реального пов’язана з необхідністю видимості?
10 лютого 1999 р.
5. Пристрасть реального і монтаж видимості
Що таке «ефект очуження», яке, за Брехтом, є принцип акторської гри? Це виявлення — в самій грі — розходження між грою та реальним. Але на глибшому рівні мова йде про техніку розривання міцних ниток, що неминуче з’єднують реальне з видимістю. Це розривання зв’язків, що виникають з видимості як справжнього підґрунтя ситуації реального, з того, що локалізує й винаочнює гострі ефекти випадковості реального.
Століття було надзвичайно ефективне в намаганні помислити цей часто на перший погляд затемнений зв’язок між реальним насильством і видимістю, обличчям і маскою, оголеністю і маскарадою. На цей пошук ми натрапляємо в дуже різних регістрах — від політичної теорії до художньої практики.
Почнемо з марксистів чи марксистських теоретиків. Марксисти століття були напрочуд уважні до поняття ідеології, що вказує на силу камуфлювання хибної свідомості відповідно до децентрованого реального, яке годі вхопити або локалізувати саме по собі. Ідеологія — це дискурсивна фігура, крізь яку репрезентуються соціальні відносини, уявний монтаж, що ре-презентує реальне. Отож в ідеології є щось квазітеатральне. Ідеологія інсценізує фігури репрезентації, в яких замасковано первинне насильство соціальних зв’язків (експлуатація, пригнічення, цинізм нерівності). Як брехтівське очуження в театрі, ідеологія організовує відділену від реального свідомість, втім, даючи йому, реальному, вираження. Театр для Брехта — це дидактика такого відділення, він демонструє, як насильство реального ефективне лише тоді, коли діє в зазорі між реальним ефектом і панівною репрезентацією. Сам концепт ідеології кристалізує «наукову» переконаність у тому, що репрезентації та дискурси треба розуміти як маски реального, яке вони позначають і приховують. Тут криється, як зазначав Альтюсер[55], одне характерне положення: репрезентація — це симптом (який треба вичитувати, розшифровувати), симптом реального. Репрезентація — його суб’єктивна локалізація в формі нерозпізнання [meconnaissance]. Сила ідеології — не що інше, як сила реального, настільки, наскільки остання проходить через таке нерозпізнання.
Слово «симптом», вочевидь, вказує на спільність між марксизмом століття і психоаналізом у тлумаченні такої сили нерозпізнання. Це стало чітко зрозуміло, коли Лакан довів, що Я (Moi) — це уявна конструкція. В цій конструкції реальну систему потягів можна прочитати лише через проходження всіма різновидами зміщень і трансформацій. Слово «несвідоме» позначає саме таку сукупність операцій, якими реальне суб’єкта доступне свідомості тільки в інтимній та уявній конструкції Я. В цьому сенсі психологія свідомості — особистісна ідеологія, те, що Лакан називав «індивідуальним міфом невротика». Функція нерозпізнання дозволяє побачити, як контури реального вимальовуються лише за допомоги фікцій, монтажів, масок.
Століття розгортає мотив ефективності нерозпізнання, тимчасом як позитивізм ХІХ століття утверджував силу знання. Проти пізнавального оптимізму, яким відзначався позитивізм, ХХ століття відкриває і виставляє надзвичайну силу незнання, те, що Лакан влучно називає «пристрастю незнання».
Очуження, замислене як спосіб, яким видимість встановлює дистанцію щодо реального, можна вважати аксіомою мистецтва в столітті й, зокрема, мистецтва «авангарду». Треба творити фікцію з сили фікції, сприймати ефективність видимості як реальне. Це одна з тих підстав, чому мистецтво ХХ століття — рефлексивне мистецтво, що воліє продемонструвати свій процес, наочно ідеалізувати свою матеріальність. Демонстрація розриву між вигаданим і реальним стає головним завданням вигадки. Для марксистів зрозуміло, що панівний клас потребує ідеології панування, а не тільки самого панування. Якщо мистецтво являє собою зустріч з реальним через продемонстровані засоби вигадки, тоді мистецтво — всюди, позаяк будь-який людський досвід пройнятий розколом між пануванням та панівною ідеологією, між реальним і його видимістю. Такий розрив постійно відчувається і вивчається. Ось чому ХХ століття пропонує раніше неможливі мистецькі жести або презентує як мистецтво те, що раніше вважали непотребом. Такі жести, такі презентації засвідчують всюдисущість мистецтва — адже мистецький жест розколює видимість, викриває в сирому вигляді зяяння реального.
У цьому сенсі великий винахідник — і тим показовіше, що далекий від марксизму, мало того, залежний від найгірших буржуазних репрезентацій (старомодні родини, сімейні зради, високосвітське середовище), — був Піранделло. Ключова ідея Піранделло: єдиний шлях художнього доступу до реального — це оберненість реального й видимості. Піранделло називає свій театр дуже красномовно: «оголені маски». Реальне, оголене — це те, що вможливлює й маску, й видимість.
Сила театралізації цієї тези в тому, що вона висувається в суб’єктивному контексті особливого насильства. Дуже характерний уривок на користь цього твердження — кінцева частина «Генріха IV», на мою думку, однієї з найсильніших п’єс Піранделло, якщо не брати «Це так (якщо вам так здається)», «Насолода з чесноти» та «Одна та дві пані Морлі». Генріх IV — це, власне, німецький монарх XI ст. Героєм п’єси виступає наш сучасник, що вдає Генріха IV, збирає навколо себе почет, члени якого з різних причин не проти бути свідомими учасниками розіграшу, але на завершення головний герой скоює вбивство. Можна тлумачити таке вбивство в «історичному» вимірі, посилаючись на характерні риси та обставини життя, що були притаманні «реальному» Генріху IV. А можна його витлумачити в суб’єктивному вимірі, відштовхуючись від життя й почуттів героя п’єси, який, либонь, просто напнув на себе маску історичного Генріха IV. Основна інтрига дійства — втілена з неймовірною віртуозністю ідея оберненості — змушує нас вагатися, чи герой справді видає себе за «реального» Генріха IV, і це означало б, що він божевільний (в звичайному розумінні), або ж через складні причини, що залежать від обставин особистого життя, він грає Генріха IV, а отже, вдає («робить вигляд» — ось вираз, що ставить все на свої місця), ніби він божевільний. Утім, коли він убиває, все змінюється. Його не тільки засуджено за вбивство, а й він остаточно мусить визнати своє божевілля, тобто він пішов на вбивство, оскільки вдавав Генріха IV. Крім видимості, приходить необхідність видимості, що, мабуть, завжди є її реальне. Драматург додає цікаву ремарку, яку я процитую: «Вирячивши очі, Генріх IV залишається на сцені, нажаханий життєвою силою своєї вигадки, що за якусь мить штовхнула його на злочин». Хоч примітка констатує життєву силу вигадки, а отже, те, що є насправді реальна сила, вона не така вже однозначна. Вона говорить лише про те, що сила передається фікцією. Але фікція — це форма. Отже, скажемо, що будь-яка сила локалізована або ефективна лишень за допомогою форми, яка не може вирішувати, яким має бути сенс. Ось чому треба виснувати, що сама енергія реального презентує себе як маску.
55
Альтюсер, який дуже рано зацікався думкою Лакана, безпосередньо пов’язав марксистський концепт ідеології з уявним ефектом несвідомих формацій у психоаналізі. Зрештою, він перетворив інстанцію «суб’єкта», те, що він називає «інтерпеляцією в суб’єкта», на рушій ефективності ідеологій та їхніх матеріальних апаратів. На цю тему див. статтю «Ідеологія та ідеологічні апарати держави».
Маю особисте свідчення: 1960 року я, студент Вищої нормальної школи, щойно з неабияким захопленням відкрив опубліковані тексти Лакана, коли Альтюсер, на той час відповідальний за філософську програму, доручив мені зробити перед однокурсниками загальну презентацію концептів Лакана, тоді ще зовсім незнаного. Я зробив дві доповіді, що й досі внутрішньо слугують мені дороговказом.