У Песоа жорстокість подана метафорою піратів. На тлі цієї картини йдеться про колоніальну жорстокість, яку започаткували, власне, португальці. Для Брехта під ім’ям «агітаторів» ідеться про комуністичну партію, про те, що партія вимагає, про те, що насправді вона здатна на жорстокість та раціональне виправдання жорстокості. Адже агітатори вирішують ліквідувати «молодого товариша», який з ними не погоджується, хоче відділитися від партії, але він знає надто багато, щоб можна було залишити його в руках ворога.
І Песоа, і Брехт призначають для жорстокості чітке місце в тексті. Надходить момент, коли індивіда якимось чином перевищує щось набагато більше, ніж він сам: піратство — як емблема ненаситного моря — чи партія — як фігура Історії. Момент, коли особиста суб’єктивність вибухає, розпадається або утворюється в інший спосіб. По суті, жорстокість — це момент, коли має руба постати питання вирішального розпаду «я». Жорстокість потрібна, стверджують Кампос і Брехт, щоб «ми» разом із ідеєю утворювали одне ціле, щоб ніщо не обмежувало самоствердження «ми». Ідея може втілитися лише в «ми», але «я» розпадається, тільки беручи на себе — ба навіть бажаючи — тяжке випробування.
В обох випадках наявне прийняття жорстокості як фігури реального. Для обох письменників стосунок до реального ніколи не дається як гармонія, швидше це суперечність, раптовість, розрив. Як підтверджує Брехт, «лише насильством судилося змінити цей убивчий світ». А на думку Кампоса, в себе треба впустити чисту множинність: «страх, злочин, кораблі і люди, море, небо, хмари, бриз, широта і довгота, і гамір голосів». Реальне завжди завершується у випробовуванні тіла. Ця ідея, що єдине реальне тіло — це тіло, піддане мукам, розтерзане реальним, жахлива, але давня. Така ідея наснажує образ піратів, як і похмуре бачення тіла «молодого товариша», кинуте у вапнякову шахту. Хіба покликання поезії й театру не в тому, щоб висловити непромовлене, а політика практикує те, в чому насправді не зізнаються? Поранення свідчить про те, що тіло піддалося дії реального. По суті, прийняття жорстокості активістами істини походить з того, що ми-суб’єкт репрезентований як нечутливе — тому що вічне — тіло. Чутливість до насильства є лише індивідуальний складник безсмертного «ми».
Отже, справжня діалектика розміщується між жорстокістю та незворушністю, незворушністю істини. ХХ століття підтверджує, що незворушна, універсальна, трансцендентна ідея втілюється в історичному тілі, що складається з пристрасних тіл, які страждають. Розглянута як процес, істина — це тіло водночас стражденне (те, з чого воно складається) та незворушне (своє буття ідеєю). Отже, жорстокість — не проблема, а момент, момент парадоксального сполучення стражденного тіла й тіла незворушного.
У метафоричному плані, як помітив Мандельштам, справді, в столітті є щось християнське. Адже століття ставить питання: що таке втілення? І ставить його в такій формі: що таке абсолютне в Історії? Емблемою втіленого Бога було закатоване тіло Христа. В столітті наявний довгий мартиролог, себто виставляння закатованого тіла Ідеї.
У філософському плані це перевернутий платонізм. Для Платона проблема полягала в тому, щоб вивільнити Ідею з полону чуттєвого. В столітті ж постає завдання наділити чуттєвою силою Ідею. Це антидіалектика, що рухається вниз, замість діалектики, напрямок якої звернутий вгору.
В підсумку все розігрується навколо питання «я» та «ми». Потрібно було поєднати, з одного боку, суб’єкта смертного й стражденного, а з іншого — суб’єкта безсмертного й незворушного так, щоб обидва залишалися нероздільними. Проблема в тому, щоб з’ясувати, на які випробовування абсолют Ідеї наражає первісно пристрасне тіло.
Є лише одна істинна жорстокість — жорстокість Ідеї. Саме це в жорстокості й захоплює наших митців. Сьогодні ми знаємо, що коли Ідея мертва, кат також помирає. Залишається дізнатися, чи з правомірного бажання, щоб кат помер, випливає імператив «Живи без Ідеї».
Поки що я не відповідатиму на це запитання. Радше повернімося до центрального пункту — поєднання суб’єкта як індивідуалізованого тіла та суб’єкта як анонімного творення Ідеї. Для цього дамо слово «Мариністичній оді» Песоа та «Постанові» Брехта, не без кількох попередніх зауважень.
«Мариністична ода» — величезний твір зі стійкою, але дуже складною архітектурою. Вона рухається від самотності до самотності, себто «ми» аж ніяк не є її останнє слово. Виражена в образі піратів колективна жорстокість є окремий фрагмент, звичайно, чималий, майже нав’язливий, але все-таки фрагмент, щось на кшталт сновидної галюцинації.
У поемі можна виділити сім моментів:
1. Самотність вислову: невизначене, але невідривне від поеми «я» дивиться в Лісабоні на залитий сонцем лиман Тахо, порт, пристань. Журавель пурхає в небі.
2. Платонівський момент. Самотність виходить із самої себе, спричиняючи прихід чистої ідеї речей. Як сутність власного бачення, вона пропонує «велику Пристань», сутнісну Пристань.
3. Цей момент розриває мізансцена абсолютно шаленої множини. Вона творить колективний заклик до «ми», розбиває самотність. Ось уривок цієї цезури (цитата А):
[A]
Я хочу піти з вами, заберіть мене з собою,
Піти одразу з усіма і кожним,
Водночас опинитись всюди, де були ви!
І розсміятися в обличчя всім тим небезпекам, що вам зустрілись,
І щоб в лице моє подули всі вітри, що овівали ваші
І спльовувати сіль всіх тих морів, що цілували ваші губи
Розділити з вами тяжку корабельну роботу, вистояти з вами в шторм
І разом з вами пристати в найхимерніших портах!
[.... ]
Вирушити з вами, позбутися себе — втекти! назовні! геть! —
О! Моя цивілізована оболонка, покірна в’ялість,
Уроджений страх кайданів,
Моє тихе життя,
Моє розмірене, осіле, остогидло-знайоме життя!
4. І ось, як наслідок згаданого заклику, «я» цілком вибухає в множині-піраті, відбувається щось схоже на екстатичне розширення особистого суб’єкта в абсолютно жорстоке «ми». Звідси наш другий уривок (цитата В):
[B]
О! Пірати! Пірати!
Жага всього жорстокого й лихого,
Жага шаленств, ненависті і люті,
Що, ніби черв, гризе слабкі наші тіла,
І точить наші нерви, тендітні мов у жінки,
Розпалюючи в наших поглядах пустих вогні пропасниці!
<...>
Я з вдячністю й покірно прийму жертовну роль
В кривавих сутичках і безмежних насолодах.
5. Раптом — зупинка. Так ніби вибуховий сплеск доходить до межі уявної сили жорстокості й покори. Внаслідок чого «ми» розпадається, відбувається немовби меланхолійна регресія до «я».
6. Однак творчу силу суб’єкта тепер збільшує інший тип множини. Ця множина не схожа на динамічну, екстатичну й жорстоку множину піратів. Вона комерційна, метикувата, ділова, суєтна. Алваро де Кампос називає її «міщанською». Насправді йдеться про гуманістичний момент поеми. Для ілюстрації цього шостого моменту маємо цитату С: