Сакральное прошлое и настоящее смыкались, но не растворялись друг в друге. Если перевести многие позднесредневековые изображения на современный лад, мы бы увидели, скажем, шествие на Голгофу на фоне сталинских высоток Москвы или манхэттенских небоскребов; римских воинов в латных доспехах и с рациями в руках; Христа в тунике до пят; толпу, снимающую происходящее на смартфоны из-за металлических ограждений.
7 a, b. Роскошный Часослов герцога Беррийского. Франция, 1411–1416, 1485–1486 гг. Chantilly. Musée Condé. Ms. 65. Fol. 51v, 137r
Вольности под присмотром
Современные споры о том, как можно, а как нельзя обращаться с религиозными символами, где — намеренное богохульство (оскорбление чувств верующих), а где — законное право художника высказываться о религии или использовать те образы, которые он сочтет нужным, часто обращаются к Средневековью. Ведь именно тогда возникло большинство сакральных образов и сюжетов, которые сегодня кто-то цитирует, переосмысляет, обыгрывает или высмеивает, а кто-то — требует огородить от любых посягательств.
Но дело не только в этом. В спорах о визуальном кощунстве одна сторона часто ссылается на иконографические нормы, которые пришли к нам из Средних веков, как на меру и эталон. Другая, наоборот, обличает давление со стороны церковных инстанций, религиозных активистов и юридические запреты на вольное обращение с сакральными символами как возвращение в Средневековье, с его клерикальным диктатом и инквизицией.
Однако парадокс в том, что в реальном Средневековье церковные власти или отцы-инквизиторы на ниве художественной цензуры проявили себя не слишком активно. После великих иконоборческих споров, которые в VIII–IX вв. затронули не только Византию, но и Запад, вплоть до XV в. в католическом мире мы редко услышим о том, чтобы духовенство запрещало какие-то изображения и уж тем более, чтобы Церковь применяла к их создателям репрессивные меры.
Хотя в трактовке ключевых христианских сюжетов отступления от традиции не приветствовались, средневековые клирики порой допускали, что мастера, переводя слово в образ, должны обладать определенной свободой. В конце XIII в. французский епископ Гильом Дуранд в огромном «справочнике» по всем аспектам «божественной службы» («Rationale divinorum officiorum»), подробнейшим образом перечислив, как следует изображать Христа, пророков, евангелистов, апостолов и святых дев, одобрительно процитировал известные строки римского поэта Горация: «Знаю: все смеют поэт с живописцем — и все им возможно, что захотят». Пока фантазия не вступает в противоречие с верой и задачами проповеди, художники имеют право сами решать, как им лучше изобразить «различные истории как Нового, так и Ветхого Завета».
В XII в. цистерцианский мистик и богослов Бернард Клервосский, ратуя за аскетичную простоту монастырской архитектуры, обличал те обители, где взгляд иноков все время утыкается в «нечестивых обезьян», «чудовищных кентавров», «полулюдей-полузверей» и прочие скульптурные суетности (см. 68–70). В XIII в. испанский клирик Лука Туйский обрушился на невиданные ранее Распятия, где Христос пригвожден к кресту не четырьмя, а тремя гвоздями, и на уродливые образы святых, с помощью которых еретики-катары, по его утверждению, стремились посеять в душах католиков сомнения по поводу культа святых и Девы Марии. В конце XIV в. канцлер Парижского университета Жан Жерсон раскритиковал «открывающиеся» статуи Девы Марии, внутри которых перед верующими представал не только Христос, но и вся Троица (см. тут).
В середине следующего столетия архиепископ Флоренции и популярнейший проповедник Антонин Пьероцци в своей «Сумме теологии» выступил против нескольких типов изображений, которые, как он полагал, способны ввести зрителя в заблуждение. В частности, он считал вредными образы, где юный Иисус держит вощеную табличку с буквами (словно бы ему требовалось учиться, и он не обладал всей полнотой мудрости), и изображения Троицы как одного человека с тремя головами (поскольку нельзя представлять триединого Бога в виде монстра).
Однако, сколь бы ни был велик авторитет Жерсона или Антонина Флорентийского, их сомнения и недовольства оставались частным мнением, и нам ничего не известно о том, чтобы сомнительные образы кто-то изымал или уничтожал. Конечно, в конце XV в. при бескомпромиссном моралисте Джироламо Савонароле во Флоренции публично сжигали «суетности»: светские картины и скульптуры, фривольные или просто неблагочестивые сочинения (как тома Овидия и Боккаччо), игральные карты, зеркала и музыкальные инструменты, — но это была уже совершенно другая история.