Где неистовая старуха вечно оплакивает своих погибших детей,
В этот день, это было поздней осенью, я пристально смотрел на юг,
И электричество души сбивало с меня поэтическую спесь.
Я был охвачен чувством, что эта кромка отлива,
Ободок, осадок, воплощает дух моря
и суши всей планеты.
Как Шелли в лесу над Арно, как Стивенс перед лицом своих зарниц, Уитмен размышляет «поздней осенью». Все три стихотворения принимают позицию опоздавшего, только Уитмен пристально смотрит на юг, Шелли — на запад, а Стивенс — на север. Уитмен взирает на принятую Ференци и традицией эмблему матери, Шелли — на революционное изменение и смерть, Стивенс — на естественное изменение и смерть. Но Уитмен пристальнее других взирает на поэтическое изменение и на смерть. Его первая illusio, или ирония, утонченнее первых иронии двух других поэтов. Он говорит: «Жизнь моя убывала», но подразумевает, что убыло «электричество души», ибо убывает именно спесь, благодаря которой он был способен писать стихотворения, убывает «я» из «Песни о себе». Он умирает как поэт, он и в самом деле испуган. Его боязнь так похожа на боязнь Вордсворта, Шелли и Стивенса, но ирония его убедительнее, поскольку Уитмен, следуя Эмерсону, провозглашает величайший монизм, и все же Уитмен сознательно самый последовательный дуалист из всех этих поэтов.
И все же Уитмен много быстрее остальных движется к восстановлению представления, к откровенной синекдохе «ободок, осадок, воплощает дух моря и суши всей планеты». Пляж для него — величайшая из всех синекдох, заменяющая океан и землю, мать и отца, но прежде всего его самого, Уитмена, страдающего человека, а не поэта. Наша карта перечитывания в данном случае позволяет нам догадаться о том, как образ представления «часть/целое» непосредственно сменяет образ ограничения «отсутствие/присутствие». Уитмен гуляет по пляжу как человек, а не как поэт, «с этим электричеством души, ищущим типов», но не как «я». То, что стихотворение-чрезвычайно быстро возвращается к нему, — это Тиккун одновременной близости и к отцу, и к матери, тогда как сам поэт дальше всего от своего отца (как в «Спящих» и «Из колыбели, вечно баюкавшей»).
Образ опустошения «я», пока это только нанос, уже присутствует в первой части, но полностью господствует во второй, где защита отмены поэтического «я» откровеннее, чем где бы то ни было в англоязычной литературе, даже чем у Шелли:
Тогда для бесконечности я тоже значу не больше, Чем горсть песчинок, чем опавшие листья, Сбившиеся в кучу и завалившие меня, как песчинку.
Как бы ни были прекрасны две первые части, их умаляет величие Возвышенного, появляющегося так странно и так по-американски во второй половине стихотворения. Даймонизация Уитмена — это. глубокая гуманизация Возвышенного, вытеснение, усиливающее его жизнь и теснее и надежнее связывающее его с землей:
Я бросаюсь к тебе на грудь, отче,
Я так к тебе прижимаюсь, что ты не можешь меня оттолкнуть,
Я стискиваю тебя до тех пор, пока ты мне не ответишь хоть
чем-нибудь.
Поцелуй меня, отче,
Коснись меня губами, как я касаюсь любимых,
Шепни мне, покуда я сжимаю тебя, тайну твоего ропота, которой я
так завидую.
Немногие писатели столь замечательно открывают и то, от чего защищает вытеснение, и то, почему вытеснение близко к апотропической функции преображения, к способу, благодаря которому поэзия избегает разрушения. Уитмен вытеснял и сегодня сильнее, чем когда-либо, продолжает вытеснять свою тесную связь с Первичной Сценой Обучения (завет с Эмерсоном). и с Первичными Сценами в собственном смысле слова, с Urphantasie и Urszene Фрейда (отказ от завета с Уолтером Уитменом, старшим). По мере расторжения завета с Эмерсоном, вследствие которого зачинается поэтическое «я», принимается и восстанавливается отвергнутый завет с настоящим отцом. Доверие к себе в духе Эмерсона освободило Уитмена от тотализирующих недугов семейного романа. Теперь следствия поэтического аналога семейного романа делают возможным примирение Уитмена с отцом, которое не могло состояться, пока отец был жив. Почти буквальное превращение воображаемой утраты в ощутимое приобретение происходит куда более прямо, чем могли предвидеть Вордсворт и Кольридж.
И без того оригинальный и жизнетворный Уитмен превосходит себя в великолепной заключительной части стихотворения. Он начинает эту часть метафорой с ее перспективами и все же преодолевает дуализм в шести строках последней части. Волны океана жизни, или неистовой старухи-матери, вне его, но теперь мать боится его больше, чем он ее, ибо он един с отцом. Но внеш- не-внутреннее отношение «океан жизни/Уитмен» дает слишком отрицательное знание, и это знание почти невыносимо. Удивительная последняя строфа стихотворения — великая схема переиначивания, вновь тропирующая каждый важный троп предшествующего текста: