Аскесис VII. Алмазная корона Каббалы как неудачная метафора; сублимация в легкомысленной беседе под Луной.
Апофрадес VIII–X. Время невинности как переиначивающее обращение; интроекция зарниц, проекция смерти.
Простая ирония первой песни Стивенса заключается в том, что он говорит «изменение», но подразумевает «смерть», в чем и заключается двойное значение змея, полного присутствия и полного отсутствия в одно и то же время:
Эта форма, давящаяся бесформенностью,
Кожа, блестящая желанным исчезновением,
И блестящее тело змея без кожи.
Перри Миллер, проследивший в своем исследовании семнадцатого столетия развитие умонастроений Новой Англии, от Джонатана Эдвардса до Эмерсона, предлагает превосходный девиз для «Осенних зарниц»:
«Во вселенной должно быть место для свободной и непредсказуемой силы, для беззаконной силы, сверкающей в ночи неожиданно ярко и неизмеримо величественно. С точки зрения пуритан, было бы много лучше, если бы бЬлыная часть человечества отвергла это озарение и предалась безнадежному отчаянию, чем если бы все люди родились без надежды достичь его или только немногие воздержались бы от радости этого видения».
Поскольку Эмерсон заменил это чувство избрания другим, Стивенс, новый ученый, пришедший на смену старому, заново преобразует избранничество в то, что он называет воображением. Но ценой преобразования оказывается то, к чему Стивенс приходит под конец, в «Осенних зарницах», где в качестве фундаменталиста своей собственной Первой Идеи он противостоит свободной и непредсказуемой силе Северного Сияния, которая не позволяет редуцировать себя.
Лурианская диалектика, редуцированная мною к Ограничению —> Замещению —> Представлению, в поэме Стивенса вполне очевидна. По его мнению, три ее стадии называются: Редукция к Первой Идее — Неспособность Жить Только с Первой Идеей —> Повторное Воображение Первой Идеи. Песни II–IV «Зарниц» показывают, как Стивенс движется от формирования реакции на свою собственную боязнь импотенции и смерти к повороту-против-себя, который он называет «прощанием с идеей», где идея не столько Первая Идея, сколько весь тройственный процесс, который для Стивенса был диалектикой восприятия и, таким образом, диалектикой его мысли и его поэзии. Поэзия заменяет здесь жизнь, так что синекдоха весьма мрачна:
Здесь быть видимым значит быть белым,
Быть твердо-белым, быть воплощением
Экстремиста в его эксперименте…
Сезон заканчивается. Пляж замерзает под ветром. Длинные линии все длинней и пустынней, Смеркается, но ночь все не наступает, Незаметно белизна стены проступает.
Экстремист здесь — Стивенс, эксперимент — редукция к Первой Идее, воплощение — мир пляжа, нестерпимый оттого, что полностью редуцирован от ничто, которого здесь нет, к ничто, которое здесь есть. Первая Идея — это восприятие, отвоеванное у Патетической Ошибки, объективный мир вполне объективен, лишен иллюзии и гуманности. И все же подразумеваемая функция Первой Идеи заключается в том, что она должна быть «основой / Этого изобретения», где изобретение — «изобретенный мир» из «Заметок по поводу высшего искусства вымысла». Белый исток поэтической искренности и истины, названный там «преждевременной доверчивостью», здесь становится ядовитым «твердо-белым», бесцветнейшим из всех цветов сраженного и, может быть, умирающего воображения старого Стивенса.
Поскольку здесь я предлагаю только набросок прочтения, я пройду мимо красот песен II–IV, где последовательно каюта («дом, основанный на зыби морской» из Эмерсона), «имаго» матери («Мягкие руки — движение, а не прикосновенье») и отца («Говоря «да», он говорит «прощай»») сводятся к неудачной Первой Идее. В песне V эти отвергнутые образы соединены, только затем, чтобы быть уничтоженными, в одном образе, опустошенном от всякого значения:
Мы стоим посреди праздничной суматохи.
Что за праздник? Шум, беспорядок, безделье?
Отцовские образы театра метонимичны: «Свои разбежавшиеся стада, / Варварского языка, ослюнявленного и почти прервавшегося / Дыхания». Все, что радует, уничтожено или унесено прочь регрессией, не способной сдержать ностальгию: «Дети смеются и звонят оловянное время». Это ограничение столь крайнее, с точки зрения образности, даже для Стивенса, что реакция даймонизация в Американском Возвышенном становится самой насильственной и испытывающей терпение читателей гиперболой из всех, встречающихся в поэзии Стивенса. Образы высоты вздымаются до театра небесного пейзажа, который не может ограничить даже характерная ирония Стивенса: