и как могло быть такое
магическое решение того что теперь с тобой происходит
того что бы тебя ни удерживало в неподвижности
как теперь так долго все темное время года
покуда женщины сегодня не выйдут в темно-синих одеждах
и черви не выползут из компоста навстречу собственной смерти
это конец любого времени года
что ты читаешь там так внимательно
сидишь и не желаешь чтобы тебя прерывали
раз ты пришел из святой земли
какие же знаки зависимости от земли почиют на тебе
как выглядит неподвижный знак на перекрестках
каков он летаргический сон авеню
там где все говорится шепотом
как звучит голос меж изгородей
как звучит голос под яблонями в саду
нумерованная страна расширяется
и твой дом построен в завтрашнем дне
но конечно не раньше проверки
того что правильно и выпадает на долю
не раньше переписи
и записи всех имен
помни что ты свободен уехать куда угодно
как из других времен других сцен что уже бывали
из истории кого-то кто пришел слишком поздно
время созрело ныне и поговорка
вспоминается а времена года меняются и трепещут
наконец как будто чудовищное интересное
случилось ли что в небе
но солнце садится и ты не можешь увидеть это
из глуби ночной появляется признак
его листья как птицы опускающиеся на дерево разом
поднявшиеся и вновь раскачавшиеся
опустившиеся в бессильной ярости
зная так как знает мозг что это не может случиться
не здесь не вчера в прошедшем
только в пропасти дня сего заполняющейся
поскольку нам дана пустота
в идее того что такое время
когда это время уже прошедшее
Эшбери, вероятно вследствие своего прямого происхождения от Стивенса, как и Стивенс, стремится довольно точно следовать парадигме стихотворения-кризиса, которую я начертил на своей карте перечитывания. Эта модель, модель Вордсворта и Уитмена, всегда не столько восстанавливает смысл, сколько закрывает его или уходит от него, что я отмечал и раньше. Путь Эшбери должен был привести его к созданию музыки мучительного ухода. Так, в этом стихотворении «конец любого времени года», завершающий первую строфу, — это сознательно слишком частичная синекдоха, не способная возместить отсутствие в этой строфе иронии. Повороты-против-себя у Эшбери медлительны и непоследовательны, и он редко позволяет себе любое завершение психического обращения. Его истоки, находящиеся на святой земле западной части штата Нью-Йорк, представлены здесь и повсюду в его творчестве неисцелимой скованностью, которая как будто исключает особый образ самого поэта; характерно, что к нему обращаются на «ты». Следующая строфа подчеркивает обычную для Эшбери метонимическую защиту изоляции (в противоположность отмене Стивенса и регрессии Уитмена), при помощи которой знаки и побуждения обособляются друг от друга вместе с каталогом или переписью, заполняющейся в результате «записи всех имен», в которую привносит удивительные различие и силу. Третья строфа, одна из самых блестящих в поэзии Эшбери, отмечает даймонизацию стихотворения, американское Контр-Возвышенное, в котором Эшбери (и Стивенс) странным образом чувствует себя как дома. Смешанные сила и слабость Эшбери, его поистине преднамеренный пафос, объясняются тем, что он сознательно начинает оттуда, где остановился Чайлд Роланд, свободный «уехать куда угодно» и все же всегда считающий, что живет в «истории кого-то кто пришел слишком поздно», чувствующий, что «время созрело ныне». Исследуя в прозе «Три стихотворения» привычный для него способ выражения, Эшбери сам открыто сравнил себя с Чайлд Роландом у Черного Замка. И в этом стихотворении его Возвышенное чувство, что действительность Стивенса — это реальность войны неба против духа, неизбежно затемняется закатом, похожим на «красный зрак» Роланда.
На сегодняшний день прекраснейшее достижение Эшбери — это его героическое и неизбежное поражение от своих собственных рук — вполне достойное завершение моей книги, поскольку такое поражение от своих собственных рук прокладывает путь к отмене модуса переиначивания, возрожденного Стивенсом. Аллюзивность Эшбери переиначивающая, а не открытая, но, разрабатывая ее, он обращает ее против нее самой, как бы намереваясь сделать из ее запоздалости бодрость без надежд. В последней строфе «Раз ты пришел из Святой Земли» самая характерная из метафор Шелли и Стивенса, образ листьев, как и следовало ожидать, оказывается неудачной метафорой («поднявшиеся и вновь раскачиваемые / опустившиеся в бессильной ярости»); но металепсис замещает ее, ибо это почти что гипербола неудачи, вместе присутствие и настоящее оказываются «в пропасти дня сего заполняющейся / поскольку нам дана пустота». Две строки, завершающие стихотворение, были бы возмутительной пародией на модус переиначивания, не будь их печальное достоинство таким напряженным. Эшбери, слишком благородный и поэтически искушенный, чтобы опуститься до пародии на мщение времени, мерцает, «как великой тени последнее украшение».