ПОСЛЕСЛОВИЕ. Хэролд Блум и теория творения
«ХЭРОЛД БЛУМ родился 11 июля 1930 года в Нью-Йорке. Учился в Корнелльском университете (бакалавр искусств, 1951) и Йельском университете (доктор философии, 1955). С 1955 года работает в Йельском университете, с 1974 года — в должности профессора гуманитарных дисциплин. Его перу принадлежит более двадцати книг, в том числе «Мифотворчество Шелли» (1959). «Апокалипсис Блейка» (1963). «Звонари на башне» (1971). «Страх влияния» (1973), «Карта перечитывания» (1975), «Каббала и критика» (1975). «Поэзия и вытеснение» (1976). «Уоллес Стивенс: поэзия нашего климата» (1977), «Агон: к теории ревизионизма» (1982). «Сокрушение сосудов» (1982), «Разрушить священную истину» (1989), «Американская религия» (1992). «Западный канон» (1994). Помимо литературно-критических исследований, облеченных в форму монографий, сборников статей и курсов лекций, Блум опубликовал роман в жанре «гностической fantasy» — «Полет к Люциферу» (1979); он также широко известен как главный редактор нескольких серий сборников литературоведческих работ, посвященных одному произведению, одному автору и т. д.»
Так или приблизительно так могла бы выглядеть статья о Блуме, помещенная в каком-либо биографическом справочнике или на суперобложке одной из его книг. Но язык фактов и дат, неизбежный при первом знакомстве, способен рассказать о жизненном пути литературного критика немногое. В «Агоне» Блум вспоминает о том, как поэзия Харта Крейна очаровала его, когда ему было всего десять лет от роду. Как совместить со всевозможными датами и названиями книг восходящее к детскому впечатлению восприятие своей профессии как длящегося всю жизнь толкования «этой первоначальной нагрузки»[1]?
Любовь к поэзии приводит критика к самоанализу. Этот парадоксальный ход предопределен сложным отношением к поэзии, для описания которого недостаточно сказать «любовь». Следуя автору рецензируемого произведения, близкий к нему критик пишет о «Страхе влияния»: «Нет абсолютно ничего евангелического в Блуме; он — кака-ангелист, вестник, приносящий дурные новости»[2]. Коллега, посвятивший ему одну из своих книг, не без сожаления замечает, что «трагический взгляд Блума на литературную сцену систематически пропускает все то, что до сих пор считалось главным в царстве литературы», и объясняет это тем, что в произведениях Блума «любовь появляется только затем, чтобы принизить результат процесса, в то время как творческую роль дано представлять аспекту ненависти, ревности и страха»[3]. А один из известнейших очерков творчества Блума озаглавлен «Дух мести»[4]. Нельзя сказать, чтобы эти оценки были вовсе несправедливы. Что приводит распрю в царство любви? Откуда берется амбивалентность в отношении критика к своим поэтам?
А не чрезмерны ли претензии критика, готового превратить истолкование литературы в истолкование самого себя? Характеризуя литературоведение Джона Рескина и Уолтера Пейтера, Блум описывает разновидность критики, которая «стремится воссоздать не столько некоторое произведение искусства, сколько прямо относящееся к сути дела сознание впечатлительного читателя или зрителя»[5]. Вспомнив, что однажды, используя выражение Пейтера, Блум признался, что работает в жанре appreciations, не посчитать ли описание стремлений английских литературоведов конца прошлого века автохарактеристикой? Но зачем нам, читателям чужих прочтений, это истолкование читателем самого себя? Этого ли мы ждем от него? И вправе ли мы доверять оценкам того, кто открыто следует своим пристрастиям, и нисколько не скрывает, что для него «нет языка критики, но есть лишь язык каждого отдельного критика»[6]?
В конце 50-х, когда вышла в свет первая книга Блума, «новая критика», господствующее направление в американском литературоведении, стремилась именно к созданию единого языка критики. Манифесты «новой критики», от лекции Дж. Э. Спингерна (1910), давшей имя всему течению, и до статьи У. К. Уимеспта (написанной при участии М. К. Бирдсли) «Интенциональная ошибка» (1946), являют картину возрастающей настоятельности требования умертвить автора, изгнать поэта из поэзии. Спингерн провозглашает наступление новой эры критики, когда, избавившись от полуправд объективистского, импрессионистического и догматического литературоведения, критик примется устанавливать замысел (intention) автора по «моменту творчества, т. е. по искусству самого стихотворения»[7]. Но замысел, словно потревоженный призрак автора, не позволяет критику остаться наедине со стихотворением, и вот уже в борьбе с «известным интенционалистом» (Спингерном) Уимсотт формулирует принципы последовательного формализма в литературоведении: «О стихотворении судят так же, как о пудинге или машине. Только по тому, как работает творение, можем мы судить о замысле творца»[8]. Сегодня Блум, горько сетующий на то, что «тщательное чтение, быть может, и не закончится с моим поколением, но оно, вне всякого сомнения, исчезнет в поколениях, что придут после нас»[9], покажется верным продолжателем дела Уимсотга и других своих учителей из числа «новых критиков». Но, защищая методологический принцип «тщательного чтения», введенный «новыми критиками», Блум придает ему такое значение, которое выходит за рамки последовательного формализма «новой критики».
1
Bloom H. Agon: Towards a Theory of Revisionism. N. Y.: Oxford University Press, 1982. P. 17.
2
Hartman G. H. The Fate of Reading and Other Essays. Chic.;L: University of Chicago Press, 1975. P. 46.
3
Abrams M.H. How to Do Things with Texts // Partisan Rev. 1979. Vol. 46, N 4. P. 386, 582.
4
См.: Lentricchia F. After the New Criticism. Chic; L: University of Chicago Press, 1980.P.318–346.
7
Sphygun J. E. Creative Criticism and Other Essays. Port Washington: Kennikat, 1964. P. 18.