Неожиданный успех имела в конце первого сезона на Офицерской улице постановка пьесы Леонида Андреева «Жизнь Человека» (Комиссаржевская не участвовала в этом спектакле). В этой пьесе дана совершенно абстрактная схема человеческой жизни, разные фазы и периоды этой жизни символизируются в свече, которую держит в руках персонаж с претенциозным названием «Некто в сером, именуемый Он». Этот «Некто в сером» на всем протяжении пьесы стоит неподвижно около одной из боковых кулис и, как конферансье, объясняет зрителям то, что происходит на сцене.
Мне всегда казалось, что неожиданный успех этого спектакля крылся в примитивной, азбучно-хрестоматийной символике пьесы Андреева, в дешевом, домашней кухни, анархо-индивидуализме ее. Обыватель, привыкший почти ничего не понимать в туманных, выспренних, насквозь условных пьесах и спектаклях этого периода в театре на Офицерской, обрадовался тому, что в «Жизни Человека», при внешней имитации символической многозначительности, все было понятно и доступно, как медный пятак. Вместе с тем обывателю было приятно, что хотя спектакль и символический, но он, зритель, все понимает, - это возвышало его в собственных глазах!
О том, что «Жизнь Человека» имела успех у зрителей, покупающих дорогие места, говорит то обстоятельство, что все спектакли «Жизни Человека» прошли едва ли не с аншлагами и - единственные из всех за этот сезон! - несколько выровняли финансовый дефицит театра.
«Жизнь Человека» Л.Андреева вполне отвечала тому курсу, который был принят в театре на Офицерской. Пьеса эта была не только символична и мистична, но, главное, насквозь проникнута пессимизмом: она изображала бессилие человека перед роком, перед предопределенностью зла. Этой пьесой Л.Андреев как бы спорил с А.М.Горьким, с его великолепно-оптимистическим лозунгом: «Человек - это звучит гордо!» В противовес этому пьеса Андреева уверяла: «Человек - это звучит ничтожно!»
В художественном отношении пьеса Л.Андреева было убога. Символика и мистика ее были примитивны, а безысходный трагизм ее был, по существу, мнимым: автор не сумел сделать созданную им абстрактную схему человеческой жизни сколько-нибудь типичной. Он не показал своего человека ни в труде, ни в дружбе, ни в человеческом коллективе, ни, конечно, в борьбе.
В этой пьесе актерам было нечего делать. Можно было только пожалеть К.В.Бравича, вынужденного бесстрастно произносить монологи, словно читая псалтырь над покойником.
Ошибочно думать, будто Комиссаржевская была фанатически упорна в отстаивании своих заблуждений. Нет, она осознавала свои ошибки. Тяжело и мучительно; но все-таки осознавала. Она трезвела медленно, но все-таки трезвела. Опоминалась трудно, но все-таки опоминалась. К исправлению своих ошибок она шла неровно, рывками, но все-таки шла. Так, уже во втором сезоне на Офицерской она сама, своей волей, порвала с Мейерхольдом - значит, в этом вопросе она прозрела в первый же год. К сожалению, новое руководство мало чем отличалось от старого. Ошибки были лишь смягчены, но отнюдь не преодолены.
Новое руководство не принесло больших перемен ни в самом театре, ни в отношении к нему зрителей, Да и не могли помочь делу такие спектакли, как, например, андреевские «Черные маски». Драматургия Леонида Андреева заполняла тогда русскую сцену; для одних театров у него были обыкновенные общепонятные пьесы, вроде «Дней нашей жизни» или «Гаудеамус», для других - символические. Даже Московский Художественный театр отдал дань моде на Андреева, поставив целых четыре его пьесы («Жизнь Человека», «Анатэма», «Мысль» и «Екатерина Ивановна»). В театре Комиссаржевской в спектакле «Черные маски» на редкость неудачным было исполнение главной роли пьесы, юного герцога Лоренцо,- его играл немолодой и тяжелый К.В.Бравич. Когда Лоренцо - Бравич стоял на возвышении около собственного гроба и солидным, респектабельным голосом увещевал свой собственный труп лежать спокойно,- было неловко, больно за театр и актера, не говоря уже о том, что было совершенно непонятно, что все это означает. На сцене бесновалась и орала толпа «черных масок», среди которых выделялись только А.А.Мгебров, молодой тогда актер, в роли старого слуги Христофоро и трагическая фигура шута, которого играл А.Я.Закушняк. Все остальное было на грани пародии или мистификации.
Этот, второй, сезон закрыли рано. Вера Федоровна уехала вместе со своей труппой зарабатывать деньги в другое полушарие, в Америку.
* * *
Третий - и последний - сезон театра В.Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице (1908/09) открыли спектаклем «У врат царства». Спектакль этот имел неожиданный крепкий успех у зрителя. Случилось это, думается мне, потому, что здесь Комиссаржевская вернулась к каким-то далеким истокам своего творчества, к ранним своим ролям инженю, и в конце давала те милые, элегически трогательные нотки и краски, на которые она была такая щедрая мастерица.
В пьесе «У врат царства» Комиссаржевская играла жену-полудевочку, маленькую жену, женушку. Элина любит своего мужа, но она тяготится своим положением в доме мужа, она хочет простого тепленького счастья в мирной обывательской квартирке. И Элина уходит от мужа, уходит к другому.
В Московском Художественном театре Элину играла М.П.Лилина. Ее Элина была простенькая провинциалочка, мещаночка расчетливая и хозяйственная, жадно тянущаяся к радости. Она и мужа любила радостно-жадно, с влюбленностью молодого здорового зверька. Образ этот был немного сродни и Поленьке из «Доходного места», и даже Наташе из «Трех сестер». Поначалу Лилина вызывала чувство симпатии к своей Элине, к ее миловидной молодости, к ее смешным полудетским суждениям и выходкам. Но постепенно, по мере того как развивалось действие, это доброе отношение к Элине выветривалось и в конце спектакля, где Элина уходит от мужа, сменялось даже неприязнью к ней. Уж очень восторженно тянулась она к своему «предмету» - пошляку Бондезену, провинциальному сердцееду с головокружительно шикарными галстуками! Такое толкование роли было совершенно правильным, и играла Лилина великолепно.
Совсем другой Элиной была Комиссаржевская. И прежде всего потому, что она не могла, даже если хотела, играть отрицательные образы. В этом был еще один своеобразный барьер ее творчества, который она никогда не могла перешагнуть. Она сама оправдывала Элину, вопреки пьесе, вопреки ситуации, и этого же добивалась от зрителей. Элина - Комиссаржевская первых действий была очаровательно-весела, трогательна в своем преклонении перед мужем, в своей милой домовитой заботливости. И если она все-таки ушла от мужа, то не от того, что, устав от бедности, влюбилась в Бондезена. Нет, она устала ощущать себя такой малозначащей в жизни мужа. Для нее, Элины - Комиссаржевской, муж составлял весь мир, и она не могла примириться с тем, что сама она для мужа - не главное, что основное и главное для него - его труд.
Все сцены с Бондезеном Комиссаржевская играла так, что зрителю было грустно, было жаль Элину. Она начинала кокетничать с Бондезеном в наивной надежде вызвать в муже ревность. Но муж даже не замечал этого. Вот как мало, казалось Элине, составляет она для него! И она уходила с Бондезеном, продолжая любить мужа, любить горестно, с отчаянием. Особенно ярко выражалось это в заключительной сцене ухода Элины в последнем действии. Художник одел ее здесь в платье радостного алого цвета (до этого она была в черном на всем протяжении спектакля) и в такую же шляпу. Комиссаржевская двигалась по сцене, как ослепительный пион или тюльпан, подвижностью, суетливостью подменяя радость, которой в ней не было. В последнюю минуту, уже уходя, Элина вдруг замечает, что на куртке мужа, перекинутой через спинку кресла, недостает пуговицы. Лихорадочно-торопливо пришивала Комиссаржевская эту пуговицу. На нетерпеливые понукания Бондезена она отвечала, отвернувшись от него, глядя невидящими глазами прямо в зрительный зал: «Нет, нет! Я не хочу, чтобы он страдал хотя бы в пустяке, когда… когда я сама… так счастлива…» Глаза ее, полные слез, красноречиво противоречили этим словам о счастье.
Этот третий - и последний - сезон был самым трудным. Денег было мало с самого начала, - поездка в Америку ведь не дала нужных средств. Запрещение готового спектакля «Царевна», вызванное бешеной травлей со стороны черносотенцев, Пуришкевича, святейшего синода, поставило театр перед угрозой полного финансового банкротства (на постановку этого спектакля были затрачены очень большие деньги). Комиссаржевская билась отчаянно, билась героически за жизнь своего театра, и только поэтому театр не шел ко дну. Она не останавливалась ни перед какими жертвами, даже самыми для нее тяжелыми. Чтобы спасти театр, она возродила в нем старый мещанский репертуар, немецкую драматургию покорности и непротивления злу,- пьесы типа «Боя бабочек» и др. Если она тяготилась ими в своих поездках, то каково ей было ставить их на сцене своего театра! Ведь она создавала театр именно для того, чтобы уйти от обывательских пьес, от плоских чувств, от прирученного искусства с подрезанными крыльями! Для того ли было принесено столько жертв, выдержана такая борьба, одержаны такие ослепительные победы и совершены такие горькие и страшные ошибки, после которых душа надолго осталась раненой, чтобы, завершив круг, возвратиться в исходное положение? Опять перед Комиссаржевской была землянка, опять она была у разбитого корыта. И надо было все начинать с начала: ехать в долгую поездку по России, собирать средства для нового театра, для новой борьбы…