Жену губернатора в пьесе «В лесах Индии» играла известная в то время провинциальная актриса М.А.Саблина-Дольская. Она служила в Вильне несколько сезонов подряд, и публика ее любила. У нее было красивое лицо, прекрасные выразительные глаза, начинавшая полнеть фигура и голос с задушевной мелодраматической «дребезжинкой». Так, в пьесе «В лесах Индии», когда Агдар уже тонул в волнах Ганга, Саблина-Дольская кричала ему с великолепной торжествующей вибрацией: «Агдар, Агдар! Где твои козни? Где твои тигры?»
Спектакль «В лесах Индии» я часто вспоминала уже после Великой Октябрьской революции, когда родились и так ярко расцвели наши советские театры для детей. Уж очень велика была разница между этим убогим утренником и тем, что показывали детям наши советские ТЮЗы! Лживая, насквозь империалистическая тенденция пьесы «В лесах Индии», неприкрытая халтура этого спектакля, вопивший благим матом суфлер, убогое оформление, белый слон, задние ноги которого не ведали, что творят передние,- до чего безнадежно плохо было все это по сравнению со спектаклями наших советских ТЮЗов, даже отдаленно-периферийных! И я храню в памяти этот спектакль «В лесах Индии», чтобы рядом с ним вызывать воспоминание о «Борисе Годунове» Пушкина в ленинградском Новом ТЮЗе (постановка Б.В.Зона), о «Тимошкином руднике» (постановка А.А.Брянцева), о «Сказке» и «Двадцать лет спустя» (постановка О.И.Пыжовой и Б.В.Бибикова) и целом ряде других спектаклей, помогших Советской стране вырастить великолепное поколение молодежи эпохи Великой Отечественной войны. Как не испытать при этих воспоминаниях законной гордости нашими детскими театрами!
Как ни плох был спектакль «В лесах Индии», он был, однако, еще далеко не худшим из тогдашних детских утренников. Постановка их вызывалась, конечно, единственно желанием антрепренеров «снять сбор» и с детского зрителя тоже. Очень часто в эти мероприятия вмешивались не только полиция, но и учебное ведомство, причем оно оказывалось порой еще более невежественным и неумным, чем театральные антрепренеры. Так, помню напечатанное уже в начале XX века в столичной газете письмо-жалобу какого-то провинциального антрепренера. Он подал начальству список пьес, предлагаемых для ученических спектаклей: «Бедность не порок», «Дядя Ваня», «Вторая молодость». Как ни наивно было это предложение антрепренера, но начальство пошло еще дальше. Оно наложило резолюцию: «Удивляюсь, как можно предлагать учащемуся юношеству такие безнравственные пьесы!» Что же предложило бдительное начальство взамен этих «безнравственных пьес»? Какие высоконравственные произведения? Оно рекомендовало антрепренеру поставить ультрапорнографический фарс «Контролер спальных вагонов» и пустейший старый водевиль «Проказы студентов»!
После И.А.Шумана антреприза виленского городского театра перешла с осени 1894 года к К.Н.Незлобину. Годы незлобинской антрепризы - с 1894 по 1900 - были годами несомненного расцвета виленского драматического театра.
К.Н.Незлобин представлял редкое для тех лет сочетание: он был практичный, толковый организатор-хозяин и вместе с тем по-настоящему любил театр. Если мы вспомним, что тогда очень многие антрепренеры были только дельцы, коммерсанты,- да еще не всегда честные,- то станет понятным, почему Незлобин не только казался, но и был в этой среде настоящей белой вороной. Он был вполне честен в делах и прекрасно относился к своим актерам. В его труппе они отдыхали от беззастенчивой эксплуатации, от далеко не редких злостных крахов, когда антрепренеры сбегали, увозя кассу, оставляя голодных актеров с женами и детьми на произвол стихий. Бывали и такие антрепренеры: театр представлял для них лишь придаток к буфету, который они же, эти антрепренеры, и содержали. Они рассматривали актрис лишь как приманку для местной «золотой молодежи»: они заставляли актрис под угрозой увольнения из труппы знакомиться с местными богатеями, ужинать с ними, а также с «властями предержащими», вроде жандармских и полицейских чинов. Легко себе представить, какое разложение вносили в актерские нравы подобные антрепренеры-буфетчики! В художественную сторону «руководимого» ими театра они обычно вмешивались мало, - это было для них делом десятым.
Полной противоположностью таким антрепренерам был Незлобин. Актеры уважали, любили его, служили в его труппе по многу лет. Он и сам не любил менять актерский состав и перебрасываться часто из одного города в другой: он понимал, что оседлость театра и постоянство, актерского состава - лишь на пользу художественному качеству дела. Для антрепризы Незлобина были характерны прежде всего два момента: наличие в труппе хороших актерских сил и равнение на репертуар лучших столичных театров. При Незлобине исчезли с афиш наиболее заплесневелые архаические мелодрамы. Начав сезон 1894/95 года, по установившемуся до него обычаю, полудраматическим, полуопереточным, Незлобин очень скоро, спустя один-два месяца, ликвидировал оперетту как самостоятельный спектакль. Вместо этого он ставил ежевечерне после основной драматической пьесы спектакля одноактные водевили с пением, вроде «Волшебного вальса» и т.п., в исполнении В.Ф.Комиссаржевской и А.М.Шмидтгофа. В последующие сезоны, когда Комиссаржевской уже не было в труппе, а с 1897 года не было уже и Шмидтгофа, театр ставил одноактные оперетты - «Перед свадьбой» Оффенбаха, «Голь на выдумки хитра» и другие - в исполнении опереточных артистов Эспэ и Демар, а также драматической актрисы Е.Трубецкой, мило певшей и весело игравшей в этих пустячках.
Незлобин старался по мере возможности равняться по столичным театрам не только в репертуаре, но и в постановке. Иногда посреди сезона он выезжал в столицы смотреть новинки драматических театров. Возвратившись в Вильну, он повторял, что можно, в постановке, оформлении, костюмах.
Выше я уже вскользь упоминала о несчастном тяготении Незлобина к ролям героического репертуара. Оно приносило несомненный ущерб и самому делу и Незлобину как антрепренеру. Наружностью Незлобин напоминал Варламова в нестарые годы: такое же большое, щекастое, довольно красивое лицо, та же благодатно раздавшаяся в ширину высокая фигура. Он неплохо играл Телятева в «Бешеных деньгах», Рыдлова в «Джентльмене» Сумбатова и другие роли этого же плана. Однако успех в этих ролях не радовал Незлобина: его манили другие берега. Он рвался играть Гамлета, Уриэля Акосту, литейщика Генриха и т.п. И он играл их! Ведь он был хозяином театра и мог позволить себе роскошь играть иногда и эти роли в очередь с П.В.Самойловым и другими премьерами своей труппы. Зритель, однако, тоже был хозяином - своего кошелька на спектакли, где трагические роли исполнял Незлобин, зритель ходил неохотно. И это, по существу, было спасительным регулятором для пристрастия Незлобина к героическим ролям: он все-таки был также и расчетливым антрепренером и развлекаться в убыток позволял себе не так часто, как ему, возможно, и хотелось.
В сезоны 1894/95 и 1895/96 годов незлобинская труппа была исключительной даже для такого, признанно-хорошего провинциального театра, как виленский. В нее входили: В.Ф.Комиссаржевская, П.В.Самойлов, К.В.Бравич, Н.Л.Тираспольская, Е.А.Алексеева, М.К.Стрельский, Д.Я.Грузинский, М.М.Михайлович-Дольский, В.И.Неронов, Смоляков, Карпенко и др. Некоторые из них были широко известными актерами уже тогда, другие стали таковыми позднее, а Комиссаржевская и Самойлов вышли через несколько лет в первые ряды прославленных русских актеров.
В.Ф.Комиссаржевской посвящена предыдущая глава. Здесь же я расскажу о других актерах и о спектаклях, виденных мною в годы незлобинской антрепризы.
Одним из лучших среди этих спектаклей был «Ревизор» (сезон 1895/96 года). Надо сказать, что такие спектакли, как «Ревизор», то есть спектакли, составлявшие везде непременную часть ежегодного репертуара, бывали в провинции обычно лучше других. Происходило это по простой причине: каждый актер играл в этих пьесах ежегодно, в каждом сезоне по нескольку раз, и это частично устраняло главную трудность, стоявшую перед провинциальными актерами того времени: невозможность настоящим образом работать над ролью, «выгрываться» в нее. Роли же в «Ревизоре», в пьесах Островского и других актеры, играя их по многу лет, постепенно дорабатывали, обогащали, овладевали ими. Этого не было и не могло быть в текущем репертуаре, который был одновременно и быстротекущим: новые, «модные» пьесы шли обычно с двух-трех репетиций, повторялись всего несколько раз и часто падали в Лету, так что актеры не успевали хоть сколько-нибудь обжить их.