Царица- матушка! Ты на меня
Повеяла как будто тихим летом!
это впечатление разделял и зритель.
Годунова в «Царе Федоре» Добровольский играл еще лучше, чем в «Смерти Иоанна Грозного», здесь было больше возможностей в авторском материале.
Постановка трилогии Толстого была осуществлена очень тщательно, с необычной для Вильны щедростью. Были сшиты новые костюмы, написаны новые декорации.
Спектакли эти, несомненно, имели большое художественное значение. Постановка их была делом тем более рискованным, что зритель привык к совершенно иному репертуару, в котором основное ядро составляли обывательские пьески, попадались и наивные мелодрамы и даже откровенно-порнографические «Дама от Максима» и «Шампиньоль поневоле». Однако виленский зритель оказался выше того репертуара, которым его частенько потчевали: трилогию Толстого он принял с очень большим интересом.
По случаю столетия со дня рождения Пушкина театр показал Пушкинский спектакль. Театр отнесся к этому не казенно. Пушкинский спектакль получился настолько удачным, что его повторили несколько раз. В спектакле были показаны отрывки: сцена из «Русалки» (мельник - Ф.Норин, дочь - В.Пшесецкая, князь - Ю.Белгородский), сцена из «Скупого рыцаря» (барон - В.Неронов), последнее объяснение Татьяны с Онегиным (Татьяна - Е.Лермина, Онегин - Л.Добровольский), кроме того, были прочитаны письмо Татьяны (Н.Самариной) и стихотворение Лермонтова «На смерть Пушкина» (Е.Алексеевой). В этом спектакле всех лучше был В.Неронов - очень впечатляющий Скупой рыцарь, к тому же прекрасно читавший пушкинские стихи,- и Ф.Норин, отличный Мельник в «Русалке».
Довольно стройно сыграли спектакль «Мария Стюарт» Шиллера. Хорош был Добровольский в роли графа Лейстера. Что касается Е.Лерминой - Марии, то хотя роль значительно превосходила ее драматические возможности, ома играла с большой искренностью и увлеченностью, была очень красива; благодаря всему этому образ шотландской королевы получился достаточно трогательный.
Е.Лермина и В.Пшесецкая делили в тот сезон женское «премьерство» в труппе. Обе они были актрисы средней одаренности, но молодые, с серьезным и любовным отношением к своему делу. Лерминой всего лучше удавались комедийные, весело-кокетливые роли (например, в «Обществе поощрения скуки»), но, как это часто наблюдается, она тянулась к сильно драматическим, даже трагическим ролям, для которых у нее недоставало ни темперамента, ни голоса, ни дарования.
В следующем сезоне, 1899/1900 года, труппа Незлобина почти не изменилась, в нее вступило лишь несколько новых актеров. Среди них - А.Мурский, умный, тонкий и культурный актер.
В этом сезоне продолжалась борьба Незлобина и его театра за репертуар и за ансамбль. Сегодня, глядя на это уже глазами памяти, я вижу все достижения и срывы театра на этом пути. Из-за этой непрерывной смены удач и ошибок творческая жизнь виленского театра и в этом сезоне, так же, как и в двух предыдущих, была похожа на лечебную процедуру, именуемую шотландским душем: на зрителя попеременно воздействовали то горячей, взбадривающей струей хорошего спектакля, то леденяще-подавляющим потоком дурного, неудачного.
Неудачным спектаклем, показанным в самом начале сезона 1899/1900 года, была «Гроза» Островского. Лермина - Катерина была однообразна и однотонна. Она не фальшивила, не наигрывала, но не было в ней силы и страстности. А ведь Катерина сильно и страстно чувствует, сильно и страстно верует, она сильна в своих убеждениях и поступках. Она сильнее Кабанихи. В том и смысл «Грозы», что, несмотря на физическую гибель Катерины, моральная победа ее очевидна, как очевидно и то, что начался уже закат Кабаних и неотвратима гибель всего подлого и душного «темного царства».
Еще хуже были в этом спектакле Кабаниха и Дикой. Они не играли, а только читали текст своих ролей. Переигрывал, комикуя, Тихон. Скучным резонером казался Кулагин, не было в его словах наивной горячей убежденности, живой любви и ненависти. Единственным исключением на общем безрадостном фоне этого спектакля были Борис - Гедике и чудесная Варвара - Васильчикова, полная жизни, по-земному красивая, жадная до простых земных радостей.
Этих двух хороших исполнителей ролей второго плана было все же недостаточно для того, чтобы спасти спектакль.
Событием этого сезона были постановки «Отелло» и «Гамлета». «Отелло» мог, конечно, считаться удачей театра. Удача эта была обусловлена наличием в труппе актеров, подходящих для двух центральных ролей: Отелло и Яго. Для того чтобы понять заслугу Ф.Норина в роли Отелло, надо вспомнить, что в то время даже на столичных сценах актеры иногда прибегали в роли Отелло к внешним штампам ложноклассического театра: рычали, шипели, извивались змеей и прыгали, как тигры в клетке. Норин играл Отелло просто, искренно, не преувеличивал чувств, не форсировал голоса. Возможно, он был местами даже несколько бледнее, чем следовало бы, но все же он дал зрителю почувствовать главное: не только необузданные стихийные страсти Отелло, но и ум, талант этого человека, великое благородство его чувств и мыслей. Отелло - Норин волновал, вызывал в зрителях горячее сочувствие.
Однако особенно хорош в этом спектакле был А.Мурский - Яго. Он играл эту роль гораздо лучше, интереснее и богаче, чем многие прославленные гастролеры, как, например, Рафаил Адельгейм, о котором я буду говорить в следующей главе. Мурский не выпячивал в Яго демоническую злость, как это делали и делают очень многие. В монологах он не раскрывал себя перед зрителями до самого дна души, не обращался к залу с таким видом, словно говорил: «Ну, мы - одни. Разрешите представиться: я - подлец!» Нет, в этих монологах он разговаривал сам с собой, размышлял вслух, но явно даже самому себе говорил не все то, что думал. Это выражение неполной искренности усиливали чуть-чуть прищуренные веки, словно прикрывающие какие-то сокровенные мысли и чувства, и глубокая, хотя и не назойливая настороженность, ни на минуту не покидавшая Яго. О том, что Яго - человек злой, зритель догадывался сам, - Мурский этого не подчеркивал. Зритель постепенно понимал и причину, по которой Яго ненавидит Отелло. Провинности, которые может быть совершил Отелло в отношении Яго, настолько проблематичны, - это признает и сам Яго, - что не ими, конечно, объясняется мстительное зложелательство Яго к своему генералу. Есть, значит, и еще что-то, чего Яго не договаривает, как недоговаривает этого и сам Шекспир. Зрителю предоставляется делать любые угодные ему догадки. Самая правдоподобная из них та, что Отелло ни в чем не виновен перед Яго, а Яго просто завидует генералу Отелло. Яго - страстный завистник, снедаемый изнутри этим постыдным, злым чувством. Какой-то Отелло, выскочка, варвар, темнокожий и потому презренный, опередил по служебной лестнице его, Яго, дворянина, белокожего венецианца! Конечно, Отелло опередил его не случайно, а в силу своих военных дарований и талантов, и Яго, сам военный, конечно, понимает это. Тем хуже для Отелло: значит, дело не в случайной, слепой удаче, которая может уйти так же неожиданно, как пришла. Нет, эта удача Отелло - закономерна: он и дальше будет начальником, а Яго - только его подчиненным. Единственная возможность взять верх над Отелло - это уничтожить его, убрав одновременно с дороги и Кассио. Придя к такому решению, уже не так сложно осуществить его, в особенности для такого умного и бессовестного человека, каков Яго. Надо только осторожно, не грубо играть на слабостях и страстях Отелло, доверчивого, благородного, но легко воспламеняющегося и необузданного в гневе.
Таким играл Мурский Яго: умным, способным к самым дьявольским расчетам, не выдающим себя даже наедине с самим собой. Прекрасны по выразительности были его неотступно настороженные глаза, где чувства отражались ярко, но лишь на кратчайший миг, как молнии, и он тут же тушил их, придавая глазам бесстрастное выражение или же слегка прикрывая их.
Лет через пять после этого виленского сезона я видела в Петербурге в театре Л.Б.Яворской спектакль «Пляска жизни». Одну из главных ролей играл А.Мурский. Пьеса принадлежала перу драматурга князя В.Барятинского, мужа Л.Б.Яворской и основного комедиографа ее театра. Игранные здесь пьесы Барятинского - «Перекаты», «Карьера Наблоцкого», «Пляска жизни» и др.- представляли собой нечто вроде великосветской драматургической самодеятельности. По идейному смыслу это были пустышки, как те резиновые соски, какие дают детям, чтобы они не плакали. Впрочем, цель комедий князя Барятинского состояла не в том, чтобы зрители не плакали, а в том, чтобы они смеялись. Для этого в пьесах наличествовала живость анекдота и юмор, столь же безвредный, сколь беззубый. Поскольку пьесы эти писались для театра Л.Б.Яворской, в центре их всегда была выигрышная женская роль, где Яворская могла показать все присущие ей данные: оригинальной красоты лицо, редкую стройность и гибкость, грацию, пластичность, изысканную вычурность красивых поз и безукоризненное умение одеваться. Поскольку же в те годы (начало века) театр Яворской активно заигрывал с революцией, каждая пьеса князя Барятинского бывала приправлена щепоточкой обличительных намеков, наивных и пресно-либеральных. Пьесы говорили о том, что и среди аристократов бывают неумные и нечестные люди и что это очень, очень нехорошо! Этим недостойным аристократам в пьесах князя Барятинского противопоставлялись затасканно-штампованные, утомительно добродетельные разночинцы, народники, благодетели «мужичков» и т.п.