Владимир Николаевич говорил это так скромно и нерешительно, словно он сам не совсем был убежден в том, что его «Россия знает»…
Однажды мы все увидели, как Давыдов не на шутку рассердился. О том, как сильно было в нем недоверие ко всякого рода театральному трюкачеству, можно судить по приведенному мною выше рассказу о разговоре Давыдова с режиссером Иксом Иксовичем. Очень враждебно относился он к модным в то время «дерзаниям» в области половой морали, принимавшим как раз тогда (после разгрома революции 1905 года) гиперболический характер самой откровенной порнографии в литературе. Как-то один из гостей В., родственник хозяйки, который якобы где-то что-то писал, хотя никто не знал толком, где и что он пишет,- его так и называли «тайный литератор и явный дурак»,- стал распространяться о «волшебных мигах желания», о том, что «я - вольный ветер, я вечно вею, волную волны, волную нивы» (Бальмонт),- сегодня люблю одну, завтра полюбилась мне другая и т.п. Все это в сочетании с необыкновенно плюгавой внешностью этого «сверхчеловека» было очень противно.
И вдруг Владимир Николаевич, очень зло сузив глаза, сказал оратору:
- Позвольте-с… А вот вы представьте себе на минуту, что вы любите женщину… (слово «любите» Давыдов произнес тише, медленнее остальных и с большим чувством).- Ну, сидите вы с любимой, а она вдруг вам: «Прощай, душенька! Мне тот офицер понравился. Ты - неказистый, а он - вон какой молодец! Кавалергард! Красавец!» Что вы тогда скажете? «Я - вольный ветер, я вечно вею?» (Давыдов очень смешно передразнил своего противника, так что все залились смехом). Нет, вы заорете в голос: «Где он, этот кавалергар-р-рд? Дайте мне этого мер-р-р-завца, я ему голову отор-р-рву!»
В другой раз тот же горе-литератор стал приставать к В.Н.Давыдову допытываясь, почему он не играет в мистико-символических пьесах?
- Потому, что я их, извините, не понимаю… - кротко и вежливо ответил Владимир Николаевич.- А вы - понимаете?
- Я тоже не понимаю,- признался тот.- Но я допускаю, может существовать и такая пьеса, которую, кроме ее автора, никто не понимает!
- А если один только автор эту пьесу понимает,- вмешался кто-то из присутствующих,- пусть автор сам ее и играет. Да сам пусть и смотрит,- а нас избавьте от этого!
- Вот именно! - обрадовался Давыдов неожиданному подкреплению, - Вот именно! Пусть автор сам играет да сам же и смотрит! - несколько раз повторял он, смеясь.
В последние годы жизни Давыдова, уже в советское время, эта законная враждебность к мнимым новшествам, к тому реакционному, что притворялось революционным, еще усилилась. Помню, как в годы нэпа кто-то затащил Давыдова в один из тех театральных клубов-однодневок, которые тогда возникали чуть ли не каждый месяц и тут же бесславно закрывались. Был диспут о театре, и в нем принял участие и Давыдов.
- Теперь все чего-то «ищут»…- сказал он недовольно,- Ищут, ищут… Искатели!… А чего искать? Зачем искать? Играть надо, получше играть! Надо стараться, работать, а не искать бог знает чего!
Будущее показало, что в отношении тех формалистических исканий, о которых тогда с таким раздражением говорил В.Н.Давыдов, он оказался прав. Сам он прожил в русском искусстве большую и славную жизнь, прожил, по собственному выражению, «без всяких фокусов». В основе его творчества лежал громадный талант, но и не менее громадный труд, ум, наблюдательность, внимательное и пристальное всматривание в жизнь.
Савина и Давыдов были актерами, у которых все было обдумано, взвешено, примерено и выверено. Варламов и Стрельская были в этом отношении полной их противоположностью. Они играли, как увлеченные своей игрой дети,- тут же, на ходу, наивно и вдохновенно находя и мысли, и чувства, и движения, и интонации. Варламов и Стрельская творили так радостно, бездумно и с таким же абсолютным слухом, как поют лесные птицы.
У Стрельской, «тети Вари», как называл ее весь Петербург,- было весело-изумленное кругленькое лицо, как у старенькой девочки, с мохнатыми бровками, похожими на вшитые над глазами кусочки меха. У нее был неожиданно-низкий басовитый голос, пересыпающийся горохом веселый говорок с еле заметными признаками одышки, и очаровательная старушечья грация плывущей походки, каждого движения рук, наклона небольшой задорно поставленной головы. В пьесе «Свои люди - сочтемся», играя сваху Устинью Наумовну, она сыпала словами, как калеными орешками, летала по сцене, несмотря на свою полноту, пушинкой,- это был профессиональный шик тех свах времен Островского, которых она, Стрельская, помнила по личным впечатлениям, а зритель начала века или никогда не знал, или уже забыл. Когда же она пускалась в пляс и восторженно пела о том, что «поросеночек яичко снес», это было такое заразительное, ненаигранное веселье, которое заливало радостью весь зрительный зал.
Совершенно незабываема была Стрельская в «Детях Ванюшина». Когда незадолго перед концом пьесы старикам Ванюшиным приходится переселяться наверх, на антресоли, уступая нижние комнаты новой семье старшего сына Константина, Стрельская и Давыдов поднимались по лестнице медленно, трудно, словно на плаху. Поддерживая Стрельскую, шел по лестнице вверх Давыдов, с каждой ступенью он все мрачнел и суровел, словно укрепляясь в своем решении уйти из жизни совсем, навсегда. А Стрельская, идя с ним, плакала так горько, так отчаянно и так детски-самозабвенно, что невозможно было смотреть на нее без слез.
У Варламова эта наивная непосредственность самоотдачи в игре усиливалась, как и у Стрельской, и, пожалуй, больше, чем у Стрельской, сохранявшейся у него до глубокой старости детскостью во внешности. Глядя на него во многих его ролях, бывало, думаешь: это не взрослый человек, это мальчик-великан, младенец Гаргантюа, одетый во взрослое платье и загримированный стариком! Таким был Варламов в одной из любимых своих ролей - в старинном водевиле «Аз и Ферт». От него веяло пленительным простодушием, детским жизнелюбием и доверчивостью. Почти не загримированное круглое, красивое и смешное лицо его совершенно по-детски не могло скрыть обуревавшие его разнообразные чувства: гнев и обиду, радость и досаду, лукавство и печаль. Он и говорил с естественными, не нарочными ребячьими интонациями. Слова катились из его наивно-округленного рта, такие сочные, круглые, вкусные, как спелые вишни, ссыпающиеся на звонкую фарфоровую тарелку. Объясняя, что жениха для дочери ему нужно с фамилией на букву «ферт», а не «фита», он сердито выкрикивал: «Ферт! Ферт! Понимаете,- этакий пышный Ферт!» и, уперев обе руки в бока, он всей своей необъятной фигурой изображал раскидистую букву «ф». Он поминутно окликал жену и дочь, выводя напевно: «Милюта-а-а! Люба-а-а!» Расходясь после спектакля, зрители повторяли «Милюта! Люба!», как запомнившийся мотив. И все старые петербургские и провинциальные театралы помнили «Милюту-Любу» и яснели лицом при этом воспоминании.
Таким же чудесным старым ребенком играл Варламов Русакова в пьесе Островского «Не в свои сани не садись». В сцене, когда Русаков узнает, что дочь его Дуня убежала с барином, Варламов медленно, как подрубленное дерево, начинал крениться на сторону и бессильно опускался на стул… «Дунюшка…»,- повторял он, чуть всхлипывая,- «Дунюшка…» Это была горькая жалоба обиженного ребенка.
Детскость была и в грозном «ундере» Силе Ерофеиче в пьесе «Правда - хорошо, а счастье лучше». Сила Ерофеич помнил, что он - солдат, что он воевал и кровь проливал, что он должен быть строг и крут. И он покрикивал, он начальнически супил брови, он держался важно, с достоинством. Но, оставшись один и собираясь ко сну, Варламов словно говорил себе: «Вольно!» Оп снимал верхнее платье и оставался в жилетке, похожей на лоскутное одеяльце. Усталый, зевая и пугаясь собственной зевоты, он истово крестился: «Царю мой и боже мой!», а дальше беззвучно шевелил губами, как бормочут молитвы сонные дети.
В «Месяце в деревне» Варламов играл Большинцова не просто глупым человеком, а таким, который очень давно, еще будучи мальчиком, остановился в своем умственном развитии, да таким и остался навсегда. Шпигельский повторял Большинцову слова, сказанные о нем, Большинцове, Натальей Петровной, а также те слова, которые, по мнению Шпигельского, Большинцов должен бы сказать Верочке, оставшись с ней наедине. Все это Шпигельский повторял, конечно, Большинцову уже многое множество раз,- ему уже и говорить надоело,- но лицо Варламова, круглое, как шапка подсолнуха, выражало мучительные усилия Большинцова понять эти простейшие вещи, запомнить, затвердить их наизусть. Он шевелил губами, как мальчик, повторяющий про себя трудный урок. Но когда Шпигельский начинал выговаривать ему за привычку говорить «крухт», «фост» и «бонжибаи», Большинцов весь расцветал, словно от встречи со старыми друзьями! Он радовался привычным ему словам, как своим удобным домашним туфлям, и с веселой готовностью подтверждал, что,- да, да, он именно вот этак и произносит эти слова! Превосходно играл Варламов Сганареля в пьесе Мольера «Дон Жуан». Еще до премьеры иные театралы говорили с сомнением: «Ну, где же Варламову, такому насквозь русскому актеру, сыграть француза?» Если понимать здесь «француза», как обычную маску мольеровских слуг,- Скапенов, Сганарелей, юрких проныр, изящно-изворотливых обманщиков,- словом, таких, какими их играют в парижском «Доме Мольера» - театре «Комеди Франсез», то, конечно, такого Сганареля в спектакле Александринского театра не было. Но было - лучше! Был замечательный русский актер, актер великой щепкинской школы, безмерно обогативший старую маску Сганареля. Необыкновенно живописный в пышном красочном костюме, сделанном по эскизу А.Я.Головина, Варламов носил этот костюм с той же свободной непринужденностью, что и жилетку Силы Ерофеича Грознова, похожую на лоскутное одеяльце. В Варламове не было традиционной подвижности «слуг-пройдох», их преувеличенно плутоватой мимики. Он играл почти неподвижно, лишь изредка переходя с одной стороны сцены на другую. Но весь образ Сганареля - Варламова, медлительная речь, полная скрытого осуждения Дон Жуана, раскрывали авторский замысел просто, наивно и убедительно. Характерно, что все формальные трюки спектакля, стилизованного во всех деталях под придворный спектакль во дворце «короля-солнца» в Версале, порою заслоняли и игру отдельных актеров и идейный замысел Мольера, но ни на секунду не заслоняли Варламова: он заслонял их. Зритель видел не вычурно-резную ширмочку придворного суфлера, около которой стоял Варламов, не арапчонка в расшитой золотом ливрее, который, стоя на коленях, завязывал бант на огромном варламовском башмаке,- зритель смотрел на Варламова, на его почти незагримированное лицо, слушал полные неподражаемого комизма интонации Варламова, и это было несравненно богаче старой маски Сганареля и гораздо смешнее. В этом было коренное различие между Варламовым - Сганарелем и Дон Жуаном - Юрьевым. Юрьев играл Дон Жуана в полном соответствии с традициями французского мольеровского театра. Он играл эту роль великолепно, как, вероятно, играли ее далеко не часто и далеко не все лучшие актеры-французы. Варламов же показал, как может расцвести обветшавшая чужеземная маска, если ее оживить правдой русского сценического реализма.