Крик, который вырывался у Варламова при появлении Каменного гостя, был криком подлинного человеческого ужаса. Этот крик, несшийся из-за кулис, создавал у зрителя то впечатление сверхъестественного, зловещего, без чего невозможна вся сцена появления кладбищенской статуи. И сейчас же вслед за исчезновением статуи и Дон Жуана раздавался новый крик Сганареля,- опять живой, человеческий и необыкновенно смешной: «Жалованье мое! Синьор, где мое жалованье?»
У К.А.Варламова была одна способность, мало кому известная: он был в полном смысле слова блестящим импровизатором. На эту особенность Варламова и натолкнулась случайно в ранней юности моей и много лет не понимала ее. Перед спектаклем «Борцы», в котором Варламов и Комиссаржевская играли в один из своих гастрольных приездов в Вильну, мне попалась эта пьеса,- она была напечатана в двух авторских вариантах в журнале «Театральная библиотека». Память у меня была, как у всех подростков, острая, прочитанное я запоминала наизусть целыми страницами. Каково же было мое удивление, когда почти все, что произносил на сцене Варламов, игравший Галтина, прозвучало для меня, как незнакомое! Ни в одном из напечатанных в журнале двух авторских вариантов пьесы не было этих слов! Совпадало, обычно лишь начало реплик да отдельные кусочки в монологах, а все остальное было не по тексту пьесы, хотя по смыслу вполне подходило. Что же это было,- третий вариант? Но почему текст, который произносил Варламов, был гораздо сочнее авторского языка, довольно серого и «рыбьего»? И почему все остальные исполнители говорили тот текст, который был напечатан в «Театральной библиотеке»? Теперь мы знаем, что Варламов был глуховат и, видимо, в старости память у него ослабела. В старом классическом репертуаре он знал свои роли отлично, помнил их твердо и никогда не позволял себе отсебятин. Он только старался стоять или сидеть поближе к суфлерской будке, чтобы знать, когда вступать. Но к той «вермишели» пустеньких пьес-однодневок, которая заполняла репертуар Александринского театра, Варламов относился, видимо, без особого пиетета - и импровизировал. Он подхватывал подаваемые суфлером начала реплик и опорные точки монологов, а все остальное говорил своими словами. Но речь его лилась так гладко, непринужденно, плавно, с такой спокойной свободой, что мысль об импровизации даже не приходила в голову.
Последний спектакль, в котором я видела Варламова - в масленичное воскресенье 1915 года,- был последним спектаклем, сыгранным им в жизни. Он играл Осипа в «Ревизоре», играл, как всегда, мрачным, запущенным, заросшим. От того ли, что кто-то сказал мне в антракте, что Варламов играет сегодня совершенно больным, мне казалось, что во втором действии, при появлении Хлестакова, Варламов с трудом встал с кровати (обычно он, так же, как и Давыдов, необыкновенно легко носил свое огромное, тучное тело), что он играет Осипа мрачнее, чем обычно. Но зрительный зал ничего этого не видел. Люди привыкли при встрече с Варламовым расцветать и смеяться; был даже случай, когда Варламов законно обиделся на это: он шел за гробом близкого ему человека и плакал, а встречные по привычке смеялись! На этом масленичном дневном представлении зрительный зал, как всегда, радостно отзывался на игру своего любимца, «дяди Кости», провожая его смехом и аплодисментами. Никому и в голову не приходило, что это - последние проводы…
Больше Варламов на сцене не появлялся. Через несколько месяцев газеты объявили о смерти этого замечательного актера. Кто имел счастье его видеть, тот с первой встречи попадал в радостный плен его удивительного, детски-счастливого таланта, чудесной прозрачности его и чистоты.
* * *
В этой главе я записала то, что помню как зритель о нескольких ведущих артистах старой Александринки, стараясь не повторять того, что уже известно из исследований театроведов.
Придворная Александринка кончилась в февральские дни 1917 года; люди, спешившие в нее на бенефис Юрьева, на спектакль «Маскарад», не дошли до театра, оттесненные полицией и войсками: началась февральская революция. Спектакль этот зрители увидели с опозданием,- и Александринский театр уже не был императорским. После Великой Октябрьской социалистической революции театр этот - ныне Ленинградский государственный академический театр драмы имени А.С.Пушкина - прошел большой и сложный путь, стал театром подлинно народным и подлинно советским. Но это помнят уже не только старые театралы, - это видела и знает вся Советская страна.
МОСКВА
1949- 1951 г.
[1] И.А.Тихомиров во время своего пребывания в МХТ с 1898 по 1904 год был не только актером, но принимал участие и в режиссерской работе. Так, в 1902 году он вместе с К.С.Станиславским являлся режиссером «Власти тьмы», а в 1903 году, во время постановки «Юлия Цезаря», помогал Вл.И.Немировичу-Данченко в работе над массовыми сценами.
[2] «История ВКП(б). Краткий курс», стр. 90.
[3] «История ВКП(б). Краткий курс», стр. 84.
[4] А.И.Ульянова-Елизарова. Воспоминания об Ильиче. Партийное издательство, М., 1934, стр. 44-45.
This file was created
with BookDesigner program
bookdesigner@the-ebook.org
04.03.2015