Итак, у меня есть два представления: согласно первому, сон – часть яви; согласно второму, блистательному, поэтическому представлению, вся явь – это сон. Между ними нет особой разницы. Об этом и говорится в статье Груссака: наша умственная деятельность не знает различий. Мы можем бодрствовать, спать и видеть сны, но характер умственной деятельности не меняется. Он приводит ту же фразу из Шекспира: «Мы созданы из вещества того же, что наши сны».
Существует еще одна тема – обойти ее нельзя – пророческие сны. Идея взаимосвязи сна и реальности принадлежит высокоразвитому мышлению, ибо здесь различают два плана.
В «Одиссее» есть эпизод [14], где рассказывается о воротах роговых и слоновой кости. Через ворота слоновой кости к людям проникают лживые сны, через роговые – правдивые и пророческие. Есть эпизод в «Энеиде» (он спровоцировал множество комментариев) – то ли в девятой, то ли в одиннадцатой книге, не уверен. Эней опускается на Елисейские поля, по ту сторону Геркулесовых столпов; он общается с гигантскими тенями Ахиллеса, Тиресия, видит тень своей матери, пытается и не может ее обнять, так как соткана она из тени; кроме того, видит грядущее величие города, который ему еще предстоит основать. Видит Ромула, Рема, поле, на этом поле – будущий римский Форум, видит грядущее величие Рима, великолепие Августа, видит всю мощь грядущей империи. Узрев все это, побеседовав со всеми современниками – они для него лишь люди будущего, – Эней возвращается на землю. Тут происходит нечто весьма любопытное, ни у кого, за исключением одного безымянного комментатора, который, кажется, попал в точку, должного истолкования не получившее. Эней возвращается не через роговые, а через ворота, украшенные слоновой костью. Почему? Комментатор отвечает нам так: потому что на самом деле мы существуем не в реальной действительности. Для Вергилия мир подлинный был, по-видимому, миром платоновским, миром архетипов. Эней выходит через ворота слоновой кости, поскольку уходит в мир снов, который мы называем явью.
Итак, все это вполне правдоподобно.
А сейчас мы подходим к теме, к страшному сну, кошмару. Небесполезно вспомнить названия страшных снов. Испанское не слишком удачно: из-за уменьшительной формы оно теряет силу [15]. В других языках названия более энергичны. По-гречески сон называется «efialtes»; Эфиальт – злой дух, вызывающий кошмары. В латинском передается словом «incubus». Инкуб – это злой дух, который давит на спящего и вызывает у него кошмары. Немецкое слово весьма любопытно: «Alp», что значит «эльф»; удушье, вызываемое эльфом, передает ту же самую мысль, что и злой дух, внушающий кошмары. Существует картина, ее однажды видел Де Куинси, один из величайших в мировой литературе специалистов по страшным снам. Картина Фюсселе – или Фюзли (таково подлинное имя швейцарского художника XVIII века), – именующаяся «The Nightmare». «Кошмар». Девушка спит. Просыпается и приходит в ужас: прямо у нее на лоне спит маленький, мрачный и злой урод. Этот уродец и есть кошмар. Когда Фюзли писал эту картину, он думал о слове «Alp», об удушающем эльфе.
Мы подходим к более глубокому и многозначному слову, английскому названию страшных снов – «The Nightmare», что буквально означает «ночная кобыла». Так его понимал Шекспир. У него есть строфа, где говорится: «I met the night mare», «Я встретился с ночной кобылой» [16]. Отсюда видно: он понимает страшный сон в образе ночной кобылы. Существует другая строфа, где намеренно говорится о «the night mare and her nine foals» – о «ночной кобыле и ее девяти жеребятах» [17], здесь кошмар также представляется ему в виде кобылы.
Однако, согласно этимологам, корень тут другой. Должно быть, корень этого слова – niht mare или niht maere, ночной дух. В своем известном словаре доктор Джонсон пишет, что слово восходит к северной, мы бы сказали, к саксонской мифологии, где страшные сны считаются кознями злого духа; здесь, возможно, перекличка – а может, и перевод – греческого «efialtes» или латинского «incubus».
Существует еще одно толкование, оно помогает связать английское «nightmare» с немецким «Mдrchen». «Mдrchen» означает легенду, волшебную сказку, вымысел; следовательно, «nightmare» может значить «ночной вымысел». Так, для Виктора Гюго понимание «nightmare» как образа «ночной кобылы» (нечто страшное есть в этой «ночной кобыле») стало радостным открытием. Гюго изучал английский и писал ныне совершенно забытую книгу о Шекспире. В одном из стихотворений, входящих в «Les Contemplations», говорится, если память мне не изменяет, о «le cheval noir de la nuit», о «черном коне ночи» [18], о кошмаре. Без сомнения, Гюго имел в виду английское слово «nightmare».
Поскольку мы перечислили различные этимологии, вспомним и французское слово «cauchemar», связанное, безусловно, с английским «nightmare». В каждом из этих слов заключена демоническая идея – идея демона, вызывающего кошмары. Думаю, речь здесь не просто о суеверии; говорю со всей прямотой и откровенностью: в этом понятии заключается нечто истинное.
Войдем в обитель страшного сна, страшных снов. Мне снится всегда одно и то же. Скажу так: меня мучат два кошмара, переходящие иногда один в другой. Первый страшный сон – о лабиринте, образ которого отчасти восходит к эстампу [19], виденному мной в детстве в одной французской книге. На эстампе запечатлены семь чудес света, и одно из них – Критский лабиринт. Лабиринт имел форму гигантского, очень высокого амфитеатра (об этом можно было судить по тому, что он возвышался над окружавшими его кипарисами и людьми). В том замкнутом, фатально замкнутом сооружении были трещины. В детстве мне казалось – или сейчас кажется, что казалось, – будь у меня достаточно сильная лупа, то, всмотревшись в одну из этих щелей, в жутком центре лабиринта я легко смог бы разглядеть минотавра.
Другой мой страшный сон – о зеркале. Это не два разных кошмара: чтобы соорудить лабиринт, достаточно двух наставленных друг в друга зеркал. Помню, приснился он мне в доме Доры Альвеар в Бельграно [20]; я видел круглую комнату с зеркальными дверьми и стенами, и всякий, кто заходил в эту комнату, попадал в центр действительно бесконечного лабиринта.
Мне всегда снятся лабиринты или зеркала. Во сне с зеркалом появляется новое видение, новый кошмар моих ночей: образ маски. Маски всегда у меня вызывали страх. В детстве казалось, что, если надевают маску, значит, хотят скрыть нечто чудовищное. Иногда (это самые мои жуткие сны) я вижу свое отражение в зеркале, но мой зеркальный двойник – в маске. Сорвать маску страшно, я боюсь увидеть мое истинное лицо, а оно мне представляется зверским. Наверно, оно испещрено следами проказы, бедствия или чего-нибудь еще, по своему ужасу значительно превосходящего мое воображение.
Характерная черта страшных снов – не знаю, совпадем ли тут мы с вами, – это их точная топография. Мне, например, всегда снятся определенные перекрестки Буэнос-Айреса [21]. Вот я на углу Лаприда и Ареналес, а может, на углу Балькарсе и Чили. Мне известно в точности, где я нахожусь, я знаю точно, что нужно идти куда-то очень далеко. Во сне эти отдаленные места также имеют свою топографию, правда, совсем иного свойства. Это может быть ущелье, сьенага [22], джунгли – неважно; я знаю, что нахожусь именно на таком-то перекрестке Буэнос-Айреса. Пытаюсь найти дорогу.
14
Контаминация Борхеса; в VI книге «Энеиды» рассказывается о путешествии Энея в загробный мир, что соответствует эпизоду XI книги «Одиссея», где Ахиллеса, Тиресия и собственную мать видит в загробном царстве Одиссей. Эней же видит отца (VI, 89):
Следующий у Борхеса далее эпизод с воротами также из «Энеиды» (VI, 893):
(Перев. С. Ошерова под редакцией Ф. Петровского.)
15
«pesadilla» (исп. – «ночной кошмар») – уменьшительная форма женского рода от «pesado» – «тяжелый», «давящий».
16
Вероятно, Борхес имеет в виду буквальное значение строки из второй части «Генриха IV» (Акт II. Сцена I): «…а то я его замучаю в ночных кошмарах» (перев. Б. Пастернака).
17
Цитируется «Король Лир» (Акт III. Сцена 4): «Он Мару там и девять сестер ее нашел» (перев. Т. Щепкиной-Куперник).
18
В оригинале – «noir cheval galopant», т. е. «на сумрачном коне». Гюго. «Бессонница» (перев. Э. Линецкой).
19
Речь идет об изданной во Франции книге репродукций итальянскою архитектора и графика Джамбаттисты Пиранези (1720 – 1778).
20
Речь идет о пансионе, где летом останавливалось семейство Борхесов. Его ромбовидные витражи из цветного стекла описаны Хорхе Луисом в новелле «Сад расходящихся тропок».
21
Здесь и далее все улицы, упоминаемые Борхесом, расположены в буэнос-айресском районе Палермо, где в 20 – 30-х гг. обитало семейство Борхесов.