После арии начинается тяжелейший дуэт с Ричардом, где надо достаточно большим объёмом голоса «наливать» от души — оркестр там довольно плотный, не такой, как в более ранних операх Верди. А за ним — очень непростая сцена с Ренато и заговорщиками. Абсолютно все знаменитые исполнительницы роли Амелии — и Тебальди, и Каллас, и Миланова, и любимая мною Леонтин Прайс рассказывали, что, распеваясь, готовились к этой партии особенно тщательно, с учётом её вокальной и эмоциональной напряжённости, а главное — протяжённости. Вторым актом опера не заканчивается.
«Бал-Маскарад». Амстердам. 1991 г. Любовь Казарновская в роли Амелии
«Бал-Маскарад». Любовь Казарновская в роли Амелии
Ария Morró, ma prima in grazia, которую я особенно любила, требует такой эластичности голоса, такого тембрального насыщения, что певица с невыразительным тембром будет выглядеть бледно. В лучшем случае это будет ремесло: Прайс, Миланова — вот образцы. Тембральные краски и переливы не так важны в «Трубадуре», в «Аттиле», в «Набукко». Скажем. те же арии Абигайль или Одабеллы, где Верди отдаёт дань бельканто: если они спеты мощно, ярко, броско, полётно и очень лихо технически — это произведёт впечатление.
В Амелии же без выразительного тембра, без вокального и эмоционального «мяса» просто нечего делать. Ты можешь её лучше или хуже озвучить, но не насытить. И вообще «Бал-маскарад» — это настоящий, психологический театр. По лицу той же Амелии, по её пластике, по её состоянию зритель очень многое читает. Очень многое. А в последней картине становится совсем уж непросто, потому что ты уже выдохся… но в заключительный аккорд, в этот страшный бал-маскарад надо вписаться, вплестись тембром.
Я помню, как поставил эту сцену Михаэль Хампе в спектакле, который много лет шёл в Цюрихской опере. Он говорил мне: твоя мимика, твои скромные, но очень выразительные жесты и создают настоящую драму. Та постановка была решена в выразительной чёрно-белой гамме, я выходила в пятно яркого света — и вдруг Амелию высвечивал ярко-красный луч. Это было просто великолепно!
Вообще тот спектакль Хампе в Цюрихе, в котором уже ощущались многие из сегодняшний режиссёрских веяний, был одной из самых запоминающихся постановок «Бала-маскарада», в которых мне доводилось участвовать.
Всё было предельно лаконично и очень стильно, оформление решено в чёрно-белой гамме — и декорации, и костюмы: ведь «Бал-маскарад», по сути, очень графичная опера, несмотря на множество сюжетных поворотов.
Костюмы были выполнены в стиле модерн — по моде приблизительно 1910–1912 годов. У меня было роскошное платье, чуть напоминавшее костюм жокея, а на голове — шляпка-таблетка с вуалеткой, чёрно-белое жабо. А к Ульрике я прибегала с белым зонтиком-тростью и в белых же перчатках… Моими партнёрами в той постановке в разных составах были великолепные Елена Образцова, Фьоренца Коссотто, Пьеро Каппучилли, Фабио Армилиато, Лео Нуччи, Хосе Каррерас….
Совсем по-другому я вспоминаю постановку очень «продвинутого», читай — скандально известного режиссёра Дэвида Олдена в Амстердаме в 1991 году, в котором я пела с тогдашней надеждой мировой оперы болгарином Эмилом Ивановым. Только вообразите себе: абсолютно пустая сцена. Амелия прибегает на речитатив Ecco l’orrido campo и арию… с чемоданом, где собраны все её вещички. Видимо, собралась сразу отбыть куда-нибудь подальше с Ричардом! Чемодан, по мысли постановщика, должен был всё время распахиваться, а из него вываливаться чисто женские причиндалы…
В предпоследней картине на сцене стояла перекошенная кровать с косой спинкой, её освещала лампочка на кривом проводе, без абажура — ну ни дать ни взять какая-то средней руки больничная палата! Олден настаивал, чтобы в этой сцене Ренато будет меня так садистски раздевать: расстёгивать молнию, снимать одну лямку, вторую… «Зачем?» — спрашиваю. «Ну, это в некотором роде сцена насилия!»
Это было просто ужасно. Моя мама, присутствовавшая на том спектакле, сочувственно сказала:, «Бедная моя девочка, какой же ужас творится на сцене… Но как хорошо все сделано по музыке!» Действительно, в этом отношении спектакль был выше всяких похвал. На столь же высоком уровне была и вполне традиционная постановка «Бала-маскарада» в Чикаго, под управлением маститого маэстро Бруно Бартолетти — с ним я когда-то пела и «Трубадура».
В связи с «Балом-маскарадом» мне часто вспоминается и весьма престижный в Америке фестиваль Филадельфийского оркестра — это был 1990 год. Там под управлением Шарля Дютуа я пела сначала «Реквием» Верди — с потрясающей Татьяной Троянос, она уже тогда была больна раком и вскоре умерла. А через два дня был большой концерт арий и сцен из опер Верди. Троянос пела Ульрику и рассказ Азучены, знаменитый Джеймс Моррис — Филиппа, а я — Леонору из «Трубадура», песню Дездемоны об иве и обе арии Амелии. Помню, мы тогда очень смеялись и спрашивали друг друга: как будет называться герой «Бала-маскарада». Густав? Или всё-таки Ричард — там Бостон совсем недалеко…