Зачем любить, зачем страдать — ведь все пути ведут в кровать?
Некоторое время назад я посмотрела трансляцию «Бала-маскарада» из Баварской оперы, оркестр которой под управлением Зубина Меты звучал совершенно фантастически, был замечательный ансамбль солистов. Амелию — очень красиво, ровно, нигде не давая «звучка» пела Аня Хартерос, Ренато — Желько Лучич, Ричарда — Пётр Бечала. Ему свойственна чёткая артикуляция, в его голосе до сих пор есть свет, ясность, лёгкость, такие хорошие спинтовые краски, он очень хороший, настоящий, чуть легкомысленный и непринуждённый Ричард…
Любовь Казарновская в роли Амелии, опера «Бал-Маскарад»
Но насколько хороши были певцы, настолько же удручающей была постановка. На сцене — внутренность некоего дома. Чьего? Ричарда? Ренато? Неясно. И какая-то загадочная лестница ведёт куда-то наверх. Именно по ней нисходит до остальных гадающая Ульрика, а вокруг — то ли кладбище, то ли какой-то совсем инфернальный мир.
Эпицентр действия — громадная кровать! Ария Амелии тоже поётся в кровати. Она начинает петь, лёжа на ней вместе с Ренато — у ней то ли видения, то ли приступ сомнамбулизма. Вдруг она вскакивает с этого супружеского ложа, стягивает с Ренато одеяло, заворачивается в него и начинает метаться между кроватью и авансценой. Ренато при этом прикрывается от ночных кошмаров жены подушкой, ему явно не хочется иметь с ними дело…
Оскар в этой трактовке — нечто среднее между Яго и дьявольским персонажем из сказок Гофмана — Дапертутто. Роль Оскара исполняла какая-то весьма увесистая дама во фраке, в чёрном парике, который она всё время то снимала, то надевала, с чёрными усами — как у кота. При этом она то и дело выставляла разные части тела на обозрение публики, причём в самые неожиданные моменты — например, во время гадания Ульрики. Пела она, кстати, неплохо, но голос был почти идентичен голосу Амелии — контраст между ними, как это задумывал Верди, отсутствовал.
Бала-маскарада в последней картине тоже нет — какая-то светская тусовка вместо неё. И Ричард, представьте себе, в финале не умирает! А просто растворяется в какой-то толпе, как некое инфернальное существо. Ушёл — и нет его, не вернулся!
Ни у кого нет масок, и персонажи изо всех сил стараются друг друга не узнавать. Как духи, как человеки-невидимки! Но важны даже не эти детали. Не прозрачные намёки на то, что всё решает постель: мол, Амелии так худо в постели с Ренато, что она изо всех сил начинает искать приключений — заводить шуры-муры с Оскаром, прихватывая по дороге и Тома, и Сэма. Им она, принимая двусмысленные позы, тоже строит глазки. Важно то, что от невероятной, трагической сказки, поведанной Верди, в этом триумфе пресловутой «режоперы» не осталось решительно ничего.
Знакомая ситуация. Есть во всех отношениях маразматическая постановка — и, кажется, телевизор можно спокойно выключить. Но при этом есть блистательный дирижёр, в данном случае Зубин Мета с очень хорошим оркестром. Есть певцы — и ты всё равно смотришь, поскольку музыка и голоса нейтрализуют, абсорбируют, аннигилируют весь этот постановочный кошмар.
Кошмар, маразм, извращение — да называйте как хотите! — сегодня всеми доступными средствами возводятся в ранг непререкаемой и абсолютной истины. «Режопера» победила? Нет, — на примере «Бала-маскарада» это особенно заметно — побеждает Верди, побеждает оркестр, побеждает пусть чуть запутанная и странноватая, но все-таки выстроенная вердиевская музыкальная драматургия. И никто, никто меня не убедит, что сегодня в оперном театре публика не желает в первую голову слышать музыку и голоса. Хочет! Просто ей не дают. Почему — другой вопрос.
Истина состоит в том, что без хороших, настоящих и подобающим образом обученных голосов, без певцов-актёров, особенно в операх Верди, Пуччини, Чайковского и других композиторов-классиков, в опере тебе сразу становится как минимум скучно, а как максимум — тебя страшно раздражает неверный подбор, или, нынешним модным словечком говоря, кастинг ролей и голосов. Как бы ни изгалялись господа постановщики — если нет певца-артиста с прекрасным вокалом, нет и спектакля!