Действительно, нам сразу становится очевидно, где источник «воздействия», а где его объект. И темные дуги теперь легко растекаются от головы «диктатора», не встречая сопротивления. И становится видно, что и усы и брови, и скошенные уголки «портрета» расходятся в тех же направлениях, поддерживая движение дуг (это имело место и в исходной версии, но в перевернутой стало заметнее). И «семерка» перестала восприниматься цифрой, сохранив при этом свое композиционное значение.
Илл. 21.Вариант к Илл. 17
Потеряла ли что-нибудь при этом фотография? Похоже, что да. Она стала проще читаться, она стала динамичнее – и в какой-то степени утратила напряженность. И дверь уже не так давит человечка, она скорее раскрывается, чем закрывается. И сам человечек уже не выглядит таким маленьким – просто потому, что он находится в правой части кадра, где предметы обретают дополнительный «вес»; зато этот дополнительный «вес» явно утрачивает голова «диктатора».
Так что остановимся, вернемся к исходному варианту, и попробуем понять, что у нас получилось. Не зная ничего об этих людях, о стране, о времени, – мы прочитали в этой фотографии целую историю, которой не было в реальности. И заметьте – мы ничего, или почти ничего не нафантазировали: все, что было сказано выше – было жестко продиктовано визуальной структурой изображения. Оказывается, даже когда у нас не хватает опыта и знаний, чтобы восстановить независимые от визуальных смысловые связи, – то сама композиция фотографии может с неожиданной силой навязать нам прочтение послания, заложенного фотографом.
Илл. 22. Анри Картье-Брессон, «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания», 1933 (вариант)
На Илл. 22 приведен вариант фотографии АКБ, снятый в том же месте (на самом деле это место - не что иное, как арена для боя быков), и примерно в то же время. Одного взгляда на него достаточно, чтобы понять, что мы не ошиблись в своих предположениях – справа на фотографии действительно живой человек, а не портрет в рамке, а полукруг слева действительно представляет собой половину целого круга. Но в этом варианте фотографии нет «зажатости» фигурки в створках ворот, зато есть другая очень важная визуальная связь: почти зеркальное подобие двух фуражек и белых воротников. Теперь уже человек в блестящих очках не «подавляет» другого, а проецирует себя вглубь фотографии, создавая сюрреалистическое ощущение раздвоенности. Но это уже совсем другая история.
У читателя может возникнуть вопрос – мог ли вообще фотограф вложить такое продуманное, «многословное» послание в моментальный, вроде бы случайный снимок? Может быть, мы все придумали, и никакого «послания» не было? Нет, конечно, было. Просто таких фотографов, как Брессон – один на миллионы. И за жизнь он снял около миллиона кадров, из которых отобрал примерно одну тысячу. И из этой тысячи зрителю известны несколько сотен снимков, тех, которые вошли в золотой фонд фотографии… Таким образом, на этапе съемки работа фотографа не заканчивается. Отбор единственного снимка из многих снятых – есть продолжение процесса отбора единственной реализации отображения реальности из бесконечного их множества.
Сейчас, через 75 лет после того, как была снята эта фотография, использованные в ней приемы вошли в повседневный арсенал осознанно фотографирующих фотожурналистов, и стали для них привычными. Вот что однажды сказал Сергей Максимишин в своем интервью:
Это нормальный ход истории – то, что когда-то было вершиной мастерства и уникальной находкой, для следующих поколений становится делом техники. И многое из того, привнес сюрреализм, и вообще модернизм, в фотографию, стало неотъемлемой частью не только современной художественной фотографии, но и фотожурналистики. Правда, несмотря на лавинообразное (без преувеличения в миллионы раз) увеличение со времен АКБ количества ежеминутно снимаемых на планете фотографий, и на общий прогресс в искусстве фоторепортажа, – снимки, подобные «Валенсии», не стали появляться чаще.