Фотографический кадр строится из визуальных элементов, которые объединяются, или «связываются» как между собой, так и с полем кадра посредством того, что мы будем называть визуальными связями и соотношениями. Эти связи не существуют вне воспринимающего их сознания (как, кстати, и элементы изображения не могут быть выделены иначе, чем воспринимающим их субъектом); тем не менее, их восприятие подчинено вполне объективным законам, изучению которых положила начало наука, которая называется гештальтпсихология.
О закономерностях восприятия визуальных связей можно прочитать в книгах Р. Арнхейма [{15}] и С.М. Даниэля [8], о их роли в фотографии – в статьях Ю.В. Гавриленко [4] и книге А.И. Лапина [14]. Совсем недавно из печати вышла книга С. Ландо [{16}], содержащая обширный и прекрасно систематизированный материал по фотографической композиции – хотя и в ней основное внимание уделено принципам компоновки кадра. По Арнхейму,
Таким образом, восприятие композиции базируется на определении первичных элементов изображения. Совокупность элементов и соотношений между ними образует структуру, которой, как любой структуре вообще, свойственна иерархия: группы объединенных визуальными связями объектов способны образовывать более сложные структуры, в которых они сами играют роль элементов.
Читателя не должно пугать слово «структура» применительно к художественному произведению. Композиционная структура мало похожа на управленческие диаграммы: ее элементы способны вступать во вполне поэтические отношения ритма и рифмы, и сама она характеризуется не только насыщенностью связями, но и, что очень важно, свойствами цельности и гармоничности.
Помимо визуальных связей, элементы кадра могут объединяться смысловыми связями; но, в отличие от визуальных связей, смысловые значения и связи не заложены в структуре изображения: их прочтение полностью определяется опытом и знаниями зрителя. Так, белый цвет платья в одной культуре может обозначать радость свадьбы, а в другой – горечь траура. Узнавание лиц известных людей, стилей причесок и одежды, позволяющих зрителю соотносить изображение с определенной эпохой, деталей военной формы, благодаря которым зритель понимает, где на фотографии «мы», а где «немцы», – весь этот процесс считывания информации с фотографии подразумевает наличие у зрителя априорных знаний о предмете. Таким образом, смысловые свойства и соотношения не существуют сами по себе, вне культурного и индивидуального контекста.
Но и без априорного знания о изображенных на фотографии людях и предметах фотография способна очень многое сказать нам: как мы уже видели, складывающиеся в структуру визуальные свойства и соотношения сами по себе способны создать историю, или изменить ту историю, которую зритель, используя априорные знания об объекте, читает в изображении. Визуальные соотношения влияют на прочтение смысла, – создавая впечатление статичности или неустойчивости ситуации, подчеркивая тягу элементов кадра друг к другу или их отталкивание, увеличивая или уменьшая значение отдельных элементов – то есть меняя существующие смысловые отношения между ними, или создавая новые, не существовавшие в реальности.
Суммируя сказанное выше, можно сформулировать следующее определение фотографической композиции:
Заметим, что это определение ни в одном пункте не противоречит классическим общепринятым определениям композиции; оно лишь конкретизирует их и акцентирует в них главное применительно к фотографии. Как уже говорилось, от живописи и других изобразительных искусств фотография отличается необходимостью существования некоей исходной реальности, способной породить данный снимок; реальности, уже содержавшей некую историю и смысл, и несшей определенную эмоциональную окраску.