правила выбора фокусного расстояния объектива. Различия между объективами с малым и большим фокусным расстоянием не ограничиваются тем, что первые позволяют охватывать широкий угол пространства, а вторые – снимать удаленные объекты. Короткофокусные объективы, во-первых, искажают геометрию пространства (это относится и к тем широкоугольным объективам, в которых дисторсия, то есть искажение прямоугольной сетки, устранена за счет искажения формы и размеров объектов, близких к краям кадра), и, во-вторых, подчеркивают разницу размеров объектов, находящихся на разных расстояниях от объектива; за счет этого третье измерение (глубина) на таких снимках гипертрофируется, а объекты на ПП приобретают дополнительный вес. Длиннофокусные объективы, наоборот, сглаживают разницу в размерах между близко и далеко расположенными объектами, и за счет этого «схлопывают» пространство. Но зато короткофокусные объективы практически не оставляют возможности варьировать ГРИП – их зона резкости очень велика даже при открытых диафрагмах, тогда как длиннофокусные позволяют легко достигать эффекта глубины как за счет малости ГРИП, так и за счет тональной перспективы.
правила постановки и использования света. Контуры объектов, тона, цвета – все это становится видимым благодаря свету. Характер освещения определяет характер изображения: направленный свет увеличивает количество линий в кадре за счет резких теней и переходов между освещенными и затененными областями; рассеянный свет позволяет «проработать», то есть без потерь показать на фотографии одновременно самые темные и самые светлые участки объекта. Свет модифицирует собственные цвета предметов, а также их теней. Правильной постановке света уделено огромное внимание в фотографических пособиях. Но эта книга посвящена уличной фотографии, а фотограф, работающий в этом жанре, должен довольствоваться тем светом, который имеется в его распоряжении, уметь его использовать, и быть готовым к тому, что характер освещения меняется от жесткого направленного в солнечную погоду до мягкого рассеянного в пасмурную, и сверхконтрастного со многими точечными источниками в ночное время на городских улицах. «Не нужно никаких магниевых вспышек – уважайте свет, даже когда его нет» – говорил Анри Картье-Брессон.
Как мы помним, в момент съемки трехмерное пространство проецируется в два измерения, и одновременно, – о чем мы еще не упоминали, – происходит проецирование всего многообразия цветов реальности в цветовое (черно-белое или цветное) пространство фотографии. Поэтому теория компоновки фотографического изображения включает в себя еще два важных аспекта:
1. ПЕРСПЕКТИВА. Вопросам передачи на плоскости трехмерной действительности будет посвящен следующий раздел; там будут подробно рассмотрены все виды перспективы (линейная, тональная, воздушная, эффект перекрытия), и рассказано об их использовании при построении структуры двумерного изображения.
2. ЦВЕТ. У нас нет возможности сколько-либо подробно изложить здесь законы колористики; ограничимся упоминанием о том, что цвет более, чем линейный рисунок, воздействует на эмоции зрителя, и что фотографы, работающие с цветом, должны знать
триаду основных цветов – красный, зеленый, и синий[22], и цветовой круг, образованный их сочетаниями;
пары дополнительных цветов, образованных цветами, занимающими противоположное положение на цветовом круге, и, соответственно, обеспечивающими максимальный цветовой контраст: такими парами считаются красный-голубой, зеленый-пурпурный, синий-желтый[23];
психологическое воздействие различных цветов и их сочетаний: красный и оранжевый считаются возбуждающими, желтый – стимулирующим, зеленый и голубой – успокаивающими, синий и фиолетовый – угнетающими; палитра, состоящая из красных, оранжевых и желтых цветов – «теплая», из голубых, синих и фиолетовых – «холодная»;
влияние цвета на перцептивные свойства объекта: вес (о чем мы уже говорили), размеры – ярко окрашенные объекты выглядят большими, чем тусклые, расстояние до зрителя – объекты, окрашенные в теплые цвета, кажутся ближе, чем на самом деле, а в холодные – дальше;
влияние соседствующих на изображении цветов друг на друга.
Впрочем, ничто не может натренировать глаз на восприятие цветов и цветовых сочетаний лучше, чем постоянное изучение самых разных направлений живописи[24].
23
Соответственно, классическая теория живописи дополнительными цветами считает красный-зеленый, синий-оранжевый, желтый-фиолетовый.
24
Наиболее широко известны колористические эксперименты импрессионистов, но и предшествующие им, и последующие художественные школы создали свои, не менее интересные методики работы с цветом.