Стрит-фотография: открытие плоскости

Хотя цветная фотография была изобретена еще в 1861 году, непостановочная фотография двадцатого века была по преимуществу черно-белой. Причины осторожного отношения к цвету сформулировал Анри Картье-Брессон в 1952 г.:

«Я опасаюсь, чтобы такой сложный элемент, как цвет, не пошел в ущерб жизненной правде и той простой выразительности, которую мы можем иногда запечатлеть в черно-белой фотографии. Чтобы создавать действительно цветные фотографии, надо иметь возможность управлять цветом и находить свободу высказываться на основе великих законов, сформулированных импрессионистами, и которые даже фотограф не может игнорировать»

В третьей главе этой книги мы расскажем о фотографах, которые не испугались предостережения АКБ, и научились «управлять цветом».

Таким образом, мы рассмотрели основные правила компоновки кадра. Очевидно, ни одно из них не может претендовать на то, чтобы называться «законом»: все они – лишь инструменты, которые фотограф использует – или не использует – так, как подсказывает ему задача, соображения композиционно-смысловой структуры, и его эстетическое чувство.

Здесь, впрочем, следует учитывать, что любое сообщество, любое направление, и любой жанр в фотографии формирует свой кодекс, т.е. свод правил, имеющих ограниченный «ареал распространения» (самый известный пример такого правила – «горизонт должен быть ровным и на две трети»).

Следование локальному кодексу – непременное условие успеха в пределах данного ареала; но оно также неизбежно приводит к тиражированию шаблонных схем, выход за рамки которых возможен только путем переосмысления, модернизации, а иногда и ломки принятых правил.

Еще раз подчеркнем, что речь идет только о правилах компоновки:

Нарушить можно правила компоновки. Нарушить или изменить законы композиции так же невозможно, как невозможно нарушить или изменить законы Природы[25].

При применении правил компоновки на практике имеет смысл в первую очередь помнить следующее: основная и главная ошибка фотографа в момент съемки обусловлена верой в то, что его снимок отразит его представления об окружающем его мире, тогда как на самом деле снимок этот в любом случае будет не более и не менее, чем проекцией на плоскость той части мира, которая поместится в рамку кадра. В момент съемки все значимые визуальные и смысловые связи между вошедшими в кадр объектами и всем остальным миром обрубаются рамкой и «повисают»; те элементы и связи внутри поля кадра, на которые не обратил внимание фотограф – приобретают неожиданное значение, вес и смысл.

Отсюда следует единственный в этой книге практический совет по компоновке кадра:

при съемке следует постоянно видеть во всех деталях все поле видоискателя, уже в этот момент воспринимая его, как плоскую картинку с рамкой; и полностью забыть о мире за пределами этого поля.

Третье измерение: объем и перспектива

Теперь пора поговорить об очень важном свойстве фотографий: их способности быть одновременно сущностью и окном в иную сущность, пребывать одновременно в двух пространствах – двумерном и изображенном трехмерном, характеризующемся наличием глубины. Свойство это присуще как фотографиям, так и произведениям живописи и графики; но в фотографии оно, несомненно, имеет свою специфику, обусловленную особенностями фотографического процесса.

Соответственно, данный раздел будет некоторым экскурсом из плоскости в третье измерение. Мы уже говорили, что для восприятия художественной фотографии нужно «открыть для себя плоскость» – то есть научиться абстрагироваться от изображенного трехмерного объекта, и воспринимать не только и не столько его, сколько плоское двумерное изображение, как самостоятельную, безотносительную к объекту, ценность. Но если мы разорвем в нашем сознании связь плоского изображения с породившей его трехмерной реальностью, то мы лишим фотографию самого, наверное, глубинного ее свойства – способности свидетельствовать о Бытии, о существовании уникального момента. Следовательно, две присутствующих на фотографическом снимке вселенные – плоская и объемная – должны сосуществовать в нашем сознании. Из представления о двойственности изображения следует вывод и о двойственности композиции:

«Третье измерение создает обогащение, сходное с тем, что происходит в музыке, когда к гармоничному аккорду добавляется линия мелодии… объединение двух структурных измерений в одно целое создает сложность современной полифонической музыки.
Довольно схожая ситуация существует и в изобразительном искусстве… каждый элемент принадлежит двум различным контекстам. Он располагается на фронтальной плоскости живописного полотна и в то же время находится в трехмерном пространстве, изображенном в картине. Соответственно каждая изобразительная единица имеет две формы: форму, присущую трехмерному предмету, и форму проекции предмета на плоскости. Картина как целое состоит из двух совершенно различных композиций. Одна – это простирающаяся вглубь композиция самого «места действия», другая – это композиция внутри фронтальной плоскости. Синтез их обеих и составляет значение целого» (Р. Арнхейм, [15]).

25

Правила могут запрещать прыгать в воду с пирса, но вы все же можете нарушить их и прыгнуть; а законы физики приведут к тому, что при этом вертикальная составляющая вашей скорости начнет изменяться на 9.81 м/с за каждую секунду полета, и изменить этот факт будет не в ваших силах – если только вы не отрастите крылья, противопоставив закону тяготения законы аэродинамики.