Считается, что наиболее «адекватно» (в смысле как линейной перспективы, так и угла охвата) передает на фотографии окружающее пространство объектив с фокусным расстоянием, примерно равным диагонали кадра: для 35-мм пленки или полноформатной матрицы (2436 мм) – это 43.2 мм. Впрочем, объективы с любым фокусным расстоянием в каком-то смысле «правильно» передают перспективу – при условии, что фотография рассматривается с соответствующего расстояния; другое дело, что это расстояние может быть слишком мало или слишком велико для комфортного рассматривания.
Восприятие «глубины» снимка в огромной мере зависит от зрителя. Так, еще Я.И. Перельман в книге «Занимательная физика» писал, излагая известные с XIX века факты:
Таким образом, фотографию, снятую «нормальным» объективом с фокусным расстоянием 43 мм, и отпечатанную на бумаге 9 × 12 см, нужно рассматривать, держа ее на расстоянии 15 сантиметров от глаза! Однако расстояние, с которого смотрит на фотографию человек с нормальным зрением, почти вдвое больше – оно примерно равно 25 см…
Формированию полноценной иллюзии глубины препятствует также то, что в мозг зрителя поступает информация о том, что глаз сфокусирован на близкорасположенной карточке, а не на изображенных на ней далеких объектах. Поэтому пейзажные фотографические снимки еще с XIX века рекомендовалось рассматривать через лупу, и таким образом переносить точку фокусировки на бесконечность; похожего эффекта можно достичь, распечатав фотографию «во всю стену», и рассматривая ее издалека. В прошлом веке именно так просматривали слайды: или в портативном слайдоскопе с линзой, или проецируя их на стену.
Задействуя дополнительные механизмы стереоскопического восприятия, а именно – глядя на фотографию двумя глазами и смещаясь относительно нее в пространстве, зритель дополнительно разрушает иллюзию объема – особенно в случае наличия на снимке переднего плана.
Таким образом, любой «объем» на фотографии является относительным и условным; и это – одна из причин того, что современная художественная фотография редко ставит перед собой задачу создания абсолютной иллюзии глубины и «получения от снимка такого же зрительного впечатления, как и от самой натуры».
Еще один непростой аспект вопросов перспективы и глубины кадра состоит в том, что создаваемая перспективой иллюзия глубины может вступать в противоречие с особенностями нашего восприятия: оказывается, мы склонны видеть предметы не такими, каковы их моментальные и, возможно, искаженные проекции на нашей сетчатке, а такими, каковы они на самом деле:
Илл. 37. «Евангелист Лука», Псков, XVI век.
Хотя история живописи насчитывает не одну тысячу лет, вопросы перспективы в ней до сих пор не имеют однозначного решения. До эпохи Возрождения художники, как правило, либо обходились без перспективы вообще, либо использовали обратную перспективу (Илл. 37).
Обратная перспектива, по о. П. Флоренскому, известному философу-богослову и искусствоведу, имеет глубокое символическое значение: она характеризует не мир земных вещей, но мир Духа:
Живопись начала использовать линейную перспективу относительно поздно, в XIV веке; однако в прикладных искусствах, например, при рисовании театральных декораций, линейная перспектива использовалась еще в Древней Греции. Научная теория перспективы появилась в эпоху Возрождения – начали ее развивать итальянские архитекторы Альберти и Брунеллески в начале XV века, а расцвет ее связан с именем Леонардо да Винчи.
Влияние этих мастеров было так сильно, а открытые ими закономерности так просты, изящны, и эффектны, что с XV века и по середину XIX следование законам перспективы считалось непременным условием любого живописного творчества.