Таким образом, в этом примере с шахматной доской нам на последнем шаге удалось достичь приближения к сути изображаемого за счет пренебрежения внешним сходством с реальностью. Приведенный пример, конечно, примитивен, но он может помочь понять некоторые черты живописи XX столетия (в частности, склонность Пабло Пикассо и его сподвижников к рисованию натуры одновременно с нескольких ракурсов), и, в какой-то мере – особенности современной фотографии.
Илл. 44. Жан Гоуми. «Надзиратели»
Илл. 45. Раймон Депардон. Роттердам
Илл. 46. Патрик Захманн. Шанхай
Теперь мы можем определить основные подходы к преобразованию окружающей нас реальности в реальность фотографическую. Соответственно, строя кадр, фотограф может преследовать цель
Используя законы перспективы, придать изображению объем – Илл. 36, Илл. 44.
Избежать «несовершенства иллюзии», лишая объема реальность – Илл. 41, Илл. 45.
Изобразить суть объекта, пренебрегая законами перспективы вообще – Илл. 42.
Противопоставить плоскостность объему, введя тем самым в изображение элемент парадокса – Илл. 46.
Первые три подхода являются прямым следствием всего сказанного выше, последний представляет собой не обсуждавшуюся до сих пор альтернативу.
Илл. 47. Морис Эшер. Бельведер, 1958
Подход 3 проще реализуется в живописи, нежели в фотографии. А «парадоксальному» подходу 4 следует уделить особое внимание. Он свойственен фотографии более, чем живописи и рисунку – видимо, потому, что придуманная, «нарисованная» парадоксальность вряд ли может быть так интересна, как парадоксальность, обнаруженная в самой реальности.
В пособиях по фотографии этот подход, как правило, называется «творческим» использованием перспективы, и иллюстрируется примерами того, как что-нибудь далекое визуально переносится в одну плоскость с чем-то близким, в результате чего искажается относительный масштаб двух объектов, и они вступают в невозможное в трехмерной реальности взаимодействие. Такой прием, примененный «в лоб», давно воспринимается, как штамп; гораздо более тонкое использование
этого приема приводит к изменению относительных весов и масштабов, не воспринимаемому, как парадокс, но смещающему зрительные акценты (еще раз вспомним фото «Валенсия»).
Илл. 48. Валерий Самарин, из серии «Вилки», 1995
Вообще необычное преобразование пространства проще всего построить на эффекте тональной перспективы – просто потому, что реальность изобилует примерами ее нарушения – так, городской смог приводит к тому, что предметы на удалении темнеют вместо того, чтобы светлеть, а вечернее городское освещение приучает нас к светлой сцене и темному горизонту. Эффект тональной перспективы часто вступает в противоречие с объемом, созданным светотеневым рисунком, и в результате на изображении могут попеременно выступать вперед то одни, то другие участки (Илл. 48).
Илл. 49. Анри Картье-Брессон. Индия, Ахмадабад, 1966
Эффект перекрытия (Илл. 47) в фотографии очень редко приводит к обману восприятия; гораздо чаще он, напротив, играет очень важную роль «разоблачителя иллюзии». На фотографии Брессона «Индия, Ахмадабад» (Илл. 49) элементы не просто сведены в одну плоскость, но их расположение в пространстве изменено на обратное.
Благодаря соотношению масштабов фигур, тональному их подобию, и позам двух центральных персонажей у зрителя возникает иллюзия, что ковер с изображением чуть отодвинут в глубину кадра, так что сидящие индусы, запрокинув головы, смотрят на него, как на экран в кинотеатре. Иллюзия намеренно разрушается столбом в правой части кадра, – благодаря эффекту перекрытия он «расставляет все по местам». Но без этого разрушения иллюзии мы бы не заметили самого парадокса!