Примером подхода, подразумевающего максимальный упор на смысловые связи in absentia в конкретном социальном и культурном контексте снимка, является книга В.И. Михалковича и В.Т. Стигнеева «Поэтика фотографии» [{21}]. Авторы ее, признавая роль композиционной структуры изображения в смысловом наполнении фотографии, в своих разборах неизменно отталкиваются не от нее, а от образов – то есть, в данном контексте, от стереотипов, присущих «коллективному бессознательному». С этим подходом крайне резко полемизирует в своей книге А.И. Лапин [14]. Тем не менее, принятая в «Поэтике» образно-знаковая трактовка фотографического изображения имеет полное право на существование, – хотя и с ограничениями, которые будут обрисованы далее.
Символы, знаки, знаковые системы, языки в самых различных видах человеческой деятельности, в том числе и в изобразительных искусствах, изучает относительно молодая наука – семиотика (от греч. semeion – знак, признак). Сразу оговоримся, что привлечение этой науки к трактовке фотографий, вообще говоря, отнюдь не обязательно (разве что с точки зрения самой семиотики). Но ее терминология уже прочно вошла в лексикон фотографической критики – и мы тоже будем ее использовать, предварительно дав определения основных понятий. Умберто Эко в книге «Отсутствующая структура. Введение в семиологию» [{22}] говорит:
Язык фотографии тоже есть одновременно 1) продукт зрительной способности человека, и, соответственно, связанных с ней закономерностей зрительного восприятия, и 2) система необходимых конвенций. О первой составляющей мы уже рассказали; о второй мы поговорим в этом разделе, используя базовые понятия знака и кода.
Знак – это минимальная единица языка, несущая информацию; он представляет собой соглашение о приписывании чему-либо (означающему) какого-либо определённого смысла (означаемого). Различают три основных класса знаков: иконические, индексные и символические.
Иконический знак имеет внешнее сходство со своим объектом (пример – простое изображение предмета на бумаге).
Индекс представляет собой знак, основанный на реальной смежности или связи означаемого и означающего: так, дым является индексом огня, наклонившиеся деревья – индексом ветра.
Символ представляет собой знак, связь которого с объектом устанавливается на основе некоей конвенции, договоренности.
Фотографическое изображение объекта, вообще говоря, является и его иконическим, и его индексным знаком – и это последнее свойство, обусловленное причинно-следственной связью изображения с вызвавшим его к жизни его объектом, отличает фотографию от рисунка, и придает ей особую значимость в глазах зрителя. А эволюция языка художественной фотографии идет в первую очередь именно по пути расширения базы символов.
Понятие кода более сложно. Коды представляют собой как правила соответствия каждого символа какому-то одному означаемому, так и способы организации знаков по определенным правилам.
Необходимой составляющей процесса интерпретации изображения является декодирование содержащихся в изображении знаков: на этом этапе мы воспринимаем визуальные элементы (или группы элементов) изображения, как знаки или символы, которым соответствуют некие понятия и образы. В сущности, именно так читает фотографию массовый зритель: мы уже говорили, что в изображении он видит только объект. Теперь мы можем сказать, что для него изображение представляет собой ряд иконических и индексных знаков; прочтение же символьных знаков, как правило, уже требует некоторой культуры восприятия.
Но, даже при условии наличия этой культуры, если в элементах изображения мы будем видеть только набор знаков, и проигнорируем визуальные взаимодействия между этими элементами – мы значительно обедним многосвязный и многоплановый язык изображения, сведя его, по сути, к линейной последовательности пиктограмм.