В свою очередь, совокупность визуальных знаков представляет собой «словарный запас» фотографического языка. Основа его состоит из общепонятных иконических и индексных знаков, а «поэтическое расширение» – из вошедших в арсенал фотографии символов.
Практика композиционного прочтения
Изложенную в предыдущих разделах информацию о визуальных связях, силах и т.п. нужно научиться использовать, доведя технику прочтения фотографии до подсознательного, «спинномозгового» срабатывания. А для этого нужно привыкать выделять главные объекты изображения и подобия между ними; тренировать глаз на нахождение связей и так называемых «перекличек» – так фотографы называют визуальные рифмы.
Для фотографии как произведения «чистого» искусства не имеет значения, связывало ли что-то в реальности людей, визуально соединенных на снимке: с того момента, как мы перешли от объекта к изображению, нас должна интересовать только та история, которая возникла на фотографии. А она может дополнять реальный сюжет, может противоречить ему, а может вообще не иметь к нему никакого отношения. В качестве примера истории, которой не было в реальности, но которая появилась в изображении, опять сошлемся на фотографию Брессона «Валенсия».
И здесь уместно вспомнить совет Брессона «выхватить из бессмысленного нагромождения фактов настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности». Это значит, что возникшая на фотографии история, хотя и не должна копировать реальность, но должна отражать глубинную сущность этой самой реальности, – как и произошло на фотографии, где за долго до войны и диктатуры отражено предчувствие этих событий.
Таким образом, при чтении «истории» совершенно не нужно стараться вспомнить все, что вам известно о изображенных людях или предметах; наоборот, на первом этапе нужно полностью абстрагироваться от связей in absentia, и, наоборот, полностью сосредоточиться на связях чисто визуальных, связях in praesentia, выстроив по ним структуру фотографии, и поняв, что в этой структуре является главным, а что – второстепенным.
И только увидев эту структуру и прочитав историю, которую она рассказывает, имеет смысл «подключить» связи, ведущие за границы изображения, и вспомнить, что и как могут символизировать элементы изображения и их сочетания. Тогда нам станет ясно, как влияет история визуальная на реальную – а это уже совсем близко к прочтению содержащегося в фотографии «послания».
Еще раз подчеркнем, что все эти процессы могут и должны в конечном счете происходить в подсознании зрителя; а сознательный поэтапный разбор хорош лишь для тренировки восприятия.
Илл. 62. Элиот Эрвитт. Москва, встреча Л.И.Брежнева и Ш.де Голля во французском посольстве. 1966
На Илл. 62 приведена фотография Элиота Эрвитта – репортажный снимок встречи Брежнева и де Голля во французском посольстве в Москве в 1966 году. Но, как известно, репортаж репортажу рознь. Каждая из фотографий Эрвитта, вошедших в его портфолио в «Магнуме» – маленький шедевр, и эта – не исключение.
Во-первых, отметим очень строгую компоновку этого снимка (Илл. 63), и, во-вторых – многообразие вариантов прочтения его структуры. На первый взгляд, помещенный автором в область центра кадра де Голль является главным объектом фотографии, а все остальные персонажи – второстепенными; де Голль готовится сказать какую-нибудь историческую фразу, а все остальные, включая Брежнева, ему внемлют.
Но, внимательно рассматривая снимок, мы видим, что он практически симметричен относительно некоей наклонной оси; в трехмерном пространстве этой оси соответствует вертикальная плоскость симметрии, смещенная вправо относительно фотографа. По отношению к этой оси выделяются уже два персонажа – Брежнев и де Голль. Они также выделены близостью к центру симметрии (он же – источник света), подобием ярких белых рубашек с галстуками, и приводящими к ним линиями – занавески, спинка дивана, плечи других участников встречи.