Илл. 140. Трент Парк, из серии «Жизнь/Сон», 2000?
Илл. 141. Марио Джакомелли, «Семинаристы», 1965
Итальянский провинциальный фотограф-самоучка Марио Джакомелли никогда не уделял особого внимания фотографической технике; его снимкам свойственна совершенно особая красота – красота увиденной внутренним взором реальности, и это роднит его творчество с творчеством Парка. Изобразительный язык Парка и Джакомелли также содержит некоторые общие элементы – лаконичную графичность, почти полное отсутствие полутонов, и соответственно, отсутствие деталей в темных и светлых областях снимков.
Алекс Вебб – представитель нового поколения в Магнуме; его репортажи прежде всего выделяются насыщенным цветом, прекрасно передающим их напряженную эмоциональность. Стрит-фотографы прошлого века предпочитали обходиться без цвета; но со времен Эглстона цвет все чаще становится инструментом и этого направления (еще пример – работы замечательного американского фотографа Джоэла Мейеровица).
Илл. 142. Алекс Вебб, «Гренада», 1979
Илл. 143. Джоэл Мейеровиц, НьюЙорк, 1970-е
Про пост-советскую русскоязычную, раскиданную по всему миру, но объединенную Рунетом стрит-фотографию предполагалось написать книгу вторую этой серии – «Осколки плоскости». Влияние пост-модернизма на пост-советский стрит впервые проявилось в работах объединения «Серая Волна», в которое в начале 2000-х вошли фотографы Виктор Гинзбург, Алла Сологубенко, Егор Неделя, Олег Елесин, и другие.
Илл. 144. Виктор Гинзбург, «Вольтерра», 2006
Фотографии В. Гинзбурга – тоже в своем роде «сны», и этим они похожи на работы Парка. Но эти сны цветные – Гинзбург играет с цветом, используя технику кросс-процесса, добиваясь необычно чистого, иногда пронзительного звучания, и предоставляя цвету доминировать над линейным рисунком в структуре изображения.
Илл. 145. Мартин Парр «Думай об Англии», 1999
Работы Куделки, Парка, Вебба отходят от традиций классической «магнумовской» фотографии: в них явно заметно смещение фокуса внимания с объекта фотографии на субъект, на совокупность глубоко личных, но каким-то удивительным образом передающихся зрителю, ассоциаций, – и все же их корни лежат в брессоновской классике. Естественно ожидать, что кроме таких течений, в художественной непостановочной фотографии должны были возникнуть и течения антагонистичные и протестные – как, по сути, был протестом весь постмодернизм с его демонстративно-саркастическим взглядом на мир.
И такие течения, конечно, возникли. Новые времена оказались невероятно трудны для фотографии: мы уже писали о том, что на рубеже веков, практически одновременно с появлением всемирного информационного пространства, произошло лавинное увеличение числа людей фотографирующих, и в меру этого интересующихся фотографией. Цифровой фотоаппарат стал необходимым атрибутом практически каждого горожанина, а Интернет предоставил всем заинтересованным фотолюбителям возможность публикации своих произведений, возможность писать и получать отзывы на них, и, в результате – формировать групповое мнение и критерии восприятия. Этот процесс, как бы дико это ни звучало, затронул и художественную фотографию – многие профессионалы стали ориентироваться на новые недвусмысленно выраженные критерии.
Илл. 146. Мартин Парр, Испания, Бенидорм, 1997
Результатом стал «бунт» многих серьезных современных фотографов и против массовых критериев, и против сведенных к уровню шаблона приемов классической фотографии. Но если вдуматься – то не удивительно, что одним из фотографов, олицетворяющих новую постмодернистскую фотографию, стал именно член Магнума Мартин Парр – оригинальный, талантливый, и насмешливый до сарказма британец, опровергший уже практически все каноны традиционного фото.