Издеваясь над массовой культурой, Парр позволяет себе легко переступать границы того, что принято считать «хорошим вкусом». Его фотографии насыщены несочетающимися цветами, он (вопреки всем традициям уличной фотографии) использует подсветку «вспышкой в лоб» даже там, где можно обойтись без дополнительного света, он не стесняется влиять на сюжет, обнаруживая (а то и навязчиво демонстрируя) свое присутствие, он прибегает то к самым банальным темам, то, наоборот, к сюжетам, тщательно избегаемым классической фотографией. Его ирония направлена и против штампов массового восприятия, и против ценностей общества… и против традиций «Магнума» – в котором, надо заметить, сам он состоит с 1988 года.
Илл. 147. Андреас Гурски «99 центов», 1999
Примером радикального переосмысления понятия структуры может служить работа Андреаса Гурски «99 центов», – некогда самая дорогая фотография в мире (сегодня спустившаяся на 6-е место – а на первом месте находится работа того же А. Гурски «Рейн»). На этом гигантском коллажном полотне изображена витрина супермаркета. Здесь нет сюжета, нет значимых смысловых связей, нет композиционных центров. Все, что здесь есть – это масштаб, хаотичный цвет и однородная иерархическая структура с бесконечным дроблением элементов изображения по фрактальному принципу – своеобразный фотографический супрематизм.
Предмет этой книги – непостановочная уличная фотография; однако новое время ломает рамки жанров. Примером попытки комбинировать постановочное и непостановочное в стрит-фотографии являются работы американских фотографов Грегори Крюдсона и Филип-Лорка ди Корсия, каждый из которых разработал свою схему «кинематографичной» съемки стрит-фото.
Илл. 148. Филип-Лорка ди Корсия, «Брент Бус, 21 год», ок.1997
Ди Корсия тщательно планирует сцену с использованием целого набора замаскированных осветительных приборов и камер, неожиданно включающихся и ловящих реакцию прохожих; снимает он и полностью постановочные «уличные» сцены, и сцены, построенные с участием как «статистов», так и случайных персонажей. Грегори Крюдсон подходит к съемке «постановочного стрит-фото» с полным арсеналом кинематографиста: с целой командой операторов и осветителей, и актерской труппой; полученные снимки служат материалом для создания цифровых фотоколлажей.
В пограничной по отношению к теме этой книги области находится крайне самобытное и своеобразное творчество Салли Манн – американской женщины-фотографа, создавшей невероятно откровенный «семейный альбом» с портретами своих дочерей и сына, серию пейзажей американского юга «Deep
Бесспорно, все, что Салли Манн снимает, она снимает не только оригинально и талантливо, но и предельно качественно технически: детальность ее снимков заставляет вспомнить Адамса и группу f/64.
Илл. 149. Салли Манн, «Эмит, Джесси, Виржиния», 1989
Впрочем, некоторую дань пикториализму отдала и она, в частности, в альбоме «Deep South». Вообще, в «зарисовках» Салли Манн грань между постановочным и не-постановочным зачастую размыта. Салли использует «влажную коллодиевую» технологию, изобретенную в середине девятнадцатого века[35], и для понимания ее работ нужно вернуться в атмосферу первых уличных фотографий – действие происходит в естественных условиях при натуральном освещении, съемка требует относительно длинных выдержек, но даже там, где автор специально выстраивает сцену, он максимально высвобождает естественные реакции своих персонажей. Вообще в работах Салли Манн очень мало сиюминутно-современного, они – своеобразный мост между прошлым и будущим, и поэтому мы еще встретимся с ними в следующей главе.
Количество современных авторов, о которых мы смогли рассказать, ограничено форматом этой книги; кроме них, в сегодняшней российской (точнее – пост-советской) стрит-фотографии уже оставили Анна Бочарова, Анна Войтенко, Эмиль Гатаулин, Александр Гроусс, Анна Данилочкина, Виктор Дещенко, Валентина Донейко, Елена Елеева, Олег Елесин, Артем Житенев, Анастасия Кичигина, Роман Канащук, Влад Краснощек, Ляля Кузнецова, Сергей Осьмачкин, Дмитрий Орлов, Михаил Палинчак, Миша Педан, Сергей Рогожкин, Борис Савельев, Ян Саркисян, Владимир Семин, Дмитрий Степаненко, Антон Терещенко, Алексей Титаренко, Леонид Тугалев, Эмир Шабашвили, Михаил Штейнберг;
35
Коллодиевый эмульсионный слой, нанесенный на стеклянную пластинку большого формата (обычно 18х24 см) должен быть обработан нитратом серебра непосредственно перед съемкой, проэкспонирован во влажном состоянии, и проявлен сразу после съемки, – из-за чего при использовании этой технологии «на пленере» фотографу приходится возить с собой целую химическую лабораторию. Преимущество технологии – высокое качество негатива.