Илл. 152. Древняя Греция, фрагмент фриза алтаря Зевса.
Античное искусство – это прославление красоты Натуры. Египетская иерархичность ему чужда – даже в сценах, где участвуют боги наравне с героями и царями, отличить их можно только по их атрибутам.
Илл. 153. Дуччо, Жены-мироносицы у гроба Господня, ок. 1308.
Раннее средневековье было временем торжества христианского идеала: живопись и скульптура в эту эпоху утрачивают сходство с натурой, они, как готические соборы, – выражают Идею. Контуры, колористика, фактура – все подчинено духовному содержанию произведения. Для средневекового живописца не имело значения, могли ли одежды святого Георгия, пронзающего змия, выглядеть так, как они выглядят на картине или иконе; важно было, чтобы цвета их в сочетании символизировали чистоту и отвагу и вселяли веру и радость в сердце созерцающего. В изображениях отсутствует объем, ракурсы подчинены выразительной идее, часто в одном произведении сочетаются несколько несовместимых ракурсов; перспектива отсутствует, либо применяется обратная перспектива, как образ «духовного пространства» [18].
Илл. 154. Джованни Беллини, Мадонна на лугу, ок. 1505.
Возрождение – эпоха освобождения от условностей, прорыв к непосредственному визуальному восприятию предмета, к линии, цвету и свету: итальянская перспектива, вырвавшая живопись из плоскости; светотень, впервые связавшая фундаментальные свойства предметов с моментальным и преходящим; леонардово «сфумато», наполнившее картины воздухом и тайной. Именно в этот период, по мнению о. Флоренского, западное искусство отказалось от служения высоким духовным идеалам и обратилось к «земному и суетному»; отказалось от выражения Идеи, заменив ее Видимостью, «театральной иллюзией».
Классицизм и академизм – их внимание снова сосредоточено на свойствах, присущих объекту или приписываемых ему (то есть на его Идее), в ущерб его видимым свойствам; именно в этом смысле академизм формалистичен: это идеалистический канон, пренебрегающий видимым ради предписываемого. Картина Карла Брюллова «Гибель Помпеи», герои которой – не «настоящие» (то есть испуганные, раненые, испачканные пеплом) люди, но, скорее, персонажи античной трагедии, – прекрасный тому пример.
Илл. 155. Клод Моне, Впечатление. Восход солнца,1872.
Импрессионизм, как и живопись Возрождения, стремится к отображению видимых проявлений реальности, более того – на их сиюмоментности. Все усилия импрессионистов нацелены на поиски художественных средств, позволяющих представить на полотне реальность такой, какой она предстала глазу в один уникальный миг. Локальные – то есть постоянные, свойственные объектам, – цвета не воспроизводятся вообще, каждый цвет – результат взаимодействия поверхности со светом и тенью; каждый контур – результат взаимодействия с живым, дышащим воздухом. «Присущие самим предметам» формы на картинах импрессионистов, как правило, не удается разглядеть из-за солнечных бликов, марева, тумана – там нет собственно предмета, есть моментальное впечатление, «impression».
И, наконец, пост-импрессионизм и модернизм – все их многочисленные течения объединены общим стремлением, которое можно кратко сформулировать так: освободившись от очарования импрессионизма, от господства видимых свойств предмета, счистить с объекта искусства все внешнее – как кожуру с лука, проявив его сущность (Идею). Пост-импрессионисты показали, что существует множество способов добиться этого – убрать мимолетное, выделив постоянное, избавиться от рефлексов, светотени, модуляции контуров, свести формы и цвета к простейшим элементам – как это делали Сезанн и Гоген.