Стрит-фотография: открытие плоскости

В детстве мне нравилось пробовать на взрослых задачу: расположить шесть спичек так, чтобы они образовали четыре равносторонних треугольника со сторонами не короче одной спички. Несмотря на всю простоту условий, решить задачу не удавалось почти никому. Каких только узоров не выкладывали подопытные из этих несчастных шести спичек – некоторые даже пытались их расщеплять! А решение было простым и предельно элегантным: из спичек нужно было сложить тетраэдр – ту самую фигуру, которая у всех советских людей сидела в сознании с детства, прочно ассоциируясь с молочным пол-литровым пакетом (Илл. 8).

А чтобы сложить этот тетраэдр – надо было перестать мыслить в плоскости и перейти в трехмерное пространство. И вот этот переход и оказался непреодолимым для подавляющего большинства барьером.

Восприятие художественной фотографии требует от нас преодоления сходного барьера. Только тут нам придется открыть для себя плоскость, и научиться по нашему желанию мысленно переходить из изображенной трехмерной реальности в саму эту плоскость, и обратно – в изображенное (спроецированное) трехмерие.

Почти сто лет назад испанский искусствовед Хосе Ортега-и-Гассет в своей знаменитой работе «Дегуманизация искусства» [{5}] подметил и сформулировал закономерность появления в изобразительном искусстве направлений, «открывших для себя плоскость» – он их назвал новым искусством. Если попытаться переформулировать выводы этой статьи применительно к нашей теме – художественной фотографии, то получится примерно следующее:

Глядя на изображение, нужно видеть не только объект, но и изображение само по себе. Соответственно, целью художественной фотографии является создание ограниченного рамками участка плоскости, заполненного формами, линиями, тонами и цветом таким образом, что он

способен доставить эстетическое наслаждение развитому восприимчивому зрителю;

объединен в целое композиционными и смысловыми связями между элементами;

несет красоту и смысл, отличные от тех, которые уже содержались в реальности.

«...Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет – это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, – это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло – это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации...
Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо – или сквозь – не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала – ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция» [5].

Илл. 9. Ансел Адамс. Песчаные дюны, Калифорния., 1948

Здесь сформулировано, видимо, самое главное в искусстве восприятия изображения. Воспользуемся этой аналогией применительно к фотографии: массовый зритель хочет и умеет видеть только сад. Профессиональное восприятие коммерческой фотографии предполагает также умение оценить чистоту и прозрачность стекла – то есть качество изображения сада. Восприятие художественной фотографии подразумевает способность видеть и сад, и – независимо от сада – плоское стекло с разноокрашенными пятнами.

Исключительно из ехидства приведем цитату из известной книжки Л.П. Дыко, изданной в 1962 году [{6}]; только не стоит принимать ее слишком всерьез – это дань идеологии тех лет:

«Окном в мир, через которое зритель видит правдивые и яркие картины современности, – вот чем должен быть фотоснимок. Стекло этого «окна» должно быть чистым, не иметь пороков в виде свилей и царапин, которые могут привести к искажению видимого. Такими «пороками стекла» могут стать и заумный ракурс, и пустые, абстрактные сочетания тонов и линий в кадре».

5

Х. Ортега-и-Гассет, «Дегуманизация искусства», «Эль Соль» 1925

6

Л.П. Дыко, А.Д. Головня, «Фото-композиция», М, Искусство, 1962