Но «тернии» представляют собой части социальной системы, они массовы и оттого действеннее. И потому только о врожденной порядочности, о генном альтруизме можно говорить, когда продравшийся сквозь все препятствия, убивший человека «асоциальный элемент» приказывает вдруг инопланетной «волшебной палочке»: «Загляни в мою душу; я знаю — там есть все, что тебе надо. Должно быть. Душу-то ведь я никогда и никому не продавал! Она моя, человеческая! Вытяни из меня сам, чего же я хочу, — ведь не может же быть, чтобы я хотел плохого!.. Будь оно все проклято, ведь я ничего не могу придумать, кроме этих его слов: „Счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный!“»
Совместны ли такая (несколько абстрактная) филантропия с конкретным, почти по Достоевскому, злодейством?
Об этом и спрашивают авторы читателя, этим и исчерпывается все «морализирование» Стругацких. Сгусток отчаяния, боли и надежды, увенчанный большим вопросительным знаком фигуры умолчания, — таков образ сталкера в заключительной сцене (кульминация и развязка, как правило, у писателей неразделимы). Читатель не может так просто расстаться со своим героем, если он чувствует внутреннюю потребность самому поставить все точки над «и» в судьбе последнего. Данная внутренняя потребность умело спровоцирована авторами, в этом их заслуга. Потому что «нравственный закон внутри нас» начинается там, где есть попытка понять своего ближнего.
<…>
Скорее всего, специфика невероятного в повести требует возмутителя спокойствия, снова «Жука в муравейнике». Но из всех «жуков» Стругацких Рэдрик — самый сложный и противоречивый. А противоречивость героя всегда привлекательна для авторов. Она подсказывает неожиданные сюжетные ходы, помогает яснее представить такое уникальное таинство, как человеческий разум. С этой точки зрения «Пикник…» представляет собой еще одну страницу в общелитературном практикуме по человековедению.
<…>
В работе Константина Рублева «Впереди критики. Творческая эволюция братьев Стругацких (60-е годы)» анализируется ряд критических выступлений о произведениях Авторов. Автор статьи утверждает: развитие критики всегда отставало от развития творчества писателей.
<…>
Однако из года в год на страницах газет и журналов накапливались отрицательные оценки и суждения, из совокупности которых, как в кривом зеркале, складывался «портрет» писателей Стругацких — образ, находящийся в разительном противоречии с истинным идейно-художественным обликом их творчества и степенью популярности в читательской среде: еще в 1965 году В. Ревич констатировал, что «„ножницы“ между недоброжелательностью критики и отношением читателей здесь очень велики». Писатели в стремительном движении от научно-технической фантастики своих первых рассказов к социально-утопическим повестям, от утопии-концепции к фантастическому роману, от «позитивного романа о будущем» (Е. Брандис) к роману-предупреждению последовательно «ускользали» от критериев, которые едва успели установиться в критике как отражение предыдущей стадии в развитии научно-фантастического творчества. Это доказывает, что историко-литературная оценка значимости и истинной ценности любого художественного явления — не только творчества писателя — должна учитывать результаты сопоставления эволюции такого явления и эволюции критериев его оценки в критическом сознании соответствующего времени.
<…>
Следующую статью АБС относили к числу образцовых. Ее автор — Олег Шестопалов — талантливый человек, по образованию математик, в силу обстоятельств неоднократно менявший род деятельности, был длительное время знаком с Авторами. Его работа была опубликована в качестве послесловия к сборнику ХС+ХВВ издательства «Книга».
<…>
Творчество Аркадия и Бориса Стругацких начиналось с выбора красок, необходимых для создания убедительного образа будущего.
Краски были выбраны хорошо, книги читали. Писатели были молоды и внимательны, они хорошо понимали, что только патетическими взвизгиваниями да панегирическими словоизвержениями (характерными не для одной лишь фантастики) подлинности и убедительности не добьешься. Они хорошо знали (даже тогда, когда это знание только препятствовало успеху), что повышенную значительность художественному тексту придает деталь, наблюдение. Стругацкие пишут так, как будто ежедневно наблюдают будущее и точно соотносят свои наблюдения с современностью при помощи сопоставлений, эпитетов, метафор. Текст насыщен реальными деталями, предметами, жестами. Язык персонажей приближен к языку современника. Писатели доказывают существование будущего тем, что хорошо в нем ориентируются, и тем, что они могут просто, без затей, назвать хорошо им известную вещь. Так два времени связываются, стягиваются художественными приемами.
<…>
Стругацкие отдали дань традиции, объединявшей фантастику и приключенческую литературу, и ясно осознали: к серьезным литературным достижениям приводят серьезные проблемы. Серьезные же проблемы порождаются обыкновенной человеческой жизнью, которая, по выражению Т. Уайлдера, «проживает нас» на Земле. Героизм, «приключения тела» и неизменно сопутствующий им (хотя и смягченный, гуманизированный у Стругацких) культ силы уходят в прошлое. Один из центральных персонажей «Стажеров», бортинженер Иван Жилин, говорит: «Главное всегда остается на Земле». Все произведения Стругацких, написанные после «Стажеров», связаны с земным бытием, земными людьми и их проблемами прямо, не метафорически. Стругацкие становятся профессиональными писателями, полностью определяющими назначение, смысл и формообразующие факторы своей прозы. Они осознают смысл слов «свобода творчества». Благодаря свободе творчества фантастика становится уже не способом смотреть на мир, а литературным приемом, тропом, способом сказать.
<…>
Противопоставление созидания и потребления, начатое в «Понедельнике», имеет серьезнейшие основания. Яркость отрицательных и некоторая размытость положительных персонажей сказки связывалась с ежедневной жизнью простой пропорцией. В 1965 году концепция быстрого построения коммунизма называется уже попросту волюнтаризмом. К власти в стране приходят Выбегаллы — невежественные люди, главная задача которых — хорошо прожить свой век. Эти люди не ошибаются, они знают все, они всегда правы. Пользуясь государственной машиной как личным автомобилем, они приносят в жизнь общества свое (основанное на церковноприходском разумении) понимание людей, истории, мира.
Сохранение и совершенствование какого-то иного понимания требуют теперь серьезных усилий, противостояния власти. Стругацкие исследуют человека, историю, мир так же, как это делают все другие писатели. Они создают ситуацию и конфликт, в которых наилучшим образом выявляются интересующие их тенденции развития людей, истории, мира. Вот как это делается в повести «Хищные вещи века», героем которой становится персонаж «Стажеров» бортинженер Иван Жилин. Занявшись земными делами, Жилин обнаруживает не совсем то, что хотелось бы видеть человеку коммунистического далека. Конфликт героя и обстановки задан изначально, на первой же странице. Метафорой границы между различными мировоззрениями является таможенный барьер. Благоденствие по ту сторону барьера пишется подробно и тщательно. Таможенник обращает внимание приезжего на «наше солнце», «прекрасное утро». Жилин получает рекомендации гида: «Всегда делайте только то, что вам хочется, и у вас будет отличное пищеварение… и самое главное — ни о чем не думайте».