Приведем пример прагматической перекодировки:
«Промотавшиеся отцы» и «продувшиеся отцы» – и объект-понятие и объект-денотат – демонстративно совпадают. Изменяется прагматика. Причем, если в стихотворении Вознесенского художественное значение семантического типа образуется рядом сложных звуковых оппозиций внутри текста («расплата» – «распадов», «продукты» – «продувшихся» и др.), то прагматическое значение раскрывается в определенной мере внетекстовым сопоставлением со стихами Лермонтова18.
В этом смысле наиболее ранним в пределах русской литературы примером образования новых значений на прагматическом уровне может служить размышление автора «Слова о полку Игореве», о том, как строить повествование: «по былинам сего времени» или «по замышлению Бояню». Показательны образцы того, как воспел бы Боян поход Игоря Святославича, и противопоставление ему своего стиля.
Следует, однако, подчеркнуть, что разделение перекодировок на семантические и прагматические в художественном тексте чаще всего возможно лишь в порядке исследовательской абстракции. На самом деле перед нами, как правило, – сложные сочетания обеих систем. Более того: одни и те же сближения в одних структурных связях могут выступать как семантические, а в других – как прагматические.
Сказанное подтверждает, что, рассматривая содержание художественного текста только на уровне языкового сообщения, мы проходим мимо сложной системы значений, создаваемых собственно художественной структурой.
Можно высказать предположение, что классификация значений вторичных моделирующих систем художественного типа по способу установления эквивалентности между смысловыми элементами может оказаться полезной при построении структуральной теории тропов и шире – художественных значений вообще, а разделение на семантический и прагматический тип перекодировки – при изложении проблем стилистики в свете семиотических идей.
Значения, образуемые в результате внешних перекодировок, можно определить как парадигматические, внутренних – как синтагматические. В дальнейшем мы еще вернемся к этим важнейшим принципам образования художественных значений. Сейчас отметим лишь одну сторону их соотнесенности. Системы, построенные только на основе синтагматических или только парадигматических значений, в реальных художественных текстах, видимо, невозможны. Чаще всего встречается доминирование одного типа значений над другим. При этом можно отметить одну закономерность: чем жестче организована одна из этих систем, тем свободнее в пределах данной структуры построение другой. Так, непрограммная (и не вокальная) музыка строится на основе очень жесткой синтагматики – главным элементом значения будет отношение сегментов текста к их текстовому окружению. Зато семантика каждого элемента – отношение его к любым экстрамузыкальным рядам – представляет тот свободный структурный резерв, который упорядочивается каждым слушателем в процессе его восприятия. Чем жестче задано отношение порядка сегментов текста, тем свободнее семантическое отнесение элементов музыкального текста к внемузыкальным представлениям.
В противоположной структуре – психологическом романе XIX века – основные значения образуются за счет внешних перекодировок (парадигматическая система). Последовательность эпизодов и любых других сегментов текста образует определенные значения, однако стоит нам прибегнуть к пересказу, как мы тотчас же убеждаемся, что синтагматику сегментов текста нам гораздо легче изменить, чем парадигматику. Нам гораздо легче спутать последовательность глав в «Войне и мире», чем отношение характера Пьера к характеру Андрея Болконского.
Показательно, что стоит обратиться к жанрам с более строгой синтагматической структурой – например, к приключенческому или детективному роману, – как жесткость парадигматической организации заметно ослабевает.