Сходным образом спустя почти столетие рассуждал на более специальном, уже, в сущности, семиотическом языке философ Г. Г. Шпет: «Реальная ценность словесного знака, как знака, состоит в том, что это – знак всеобщий, универсальный. И этой особенности слово не теряет, когда становится предметом художественной культуры. Оно допускает наиболее полный перевод с любой другой системы знаков. Но не обратно: нет такой другой системы знаков, на которую можно было бы перевести слово хотя бы с относительною адекватностью. <…> Из универсальности слова проистекает доступность художественным формам всего действительного и возможного содержания человеческого опыта и замысла. Даже то, что сознательно или бессознательно ищет освобождения от его всепокоряющей власти и непреклонной воли властвовать над человеком, как и то, что игнорирует более чем инструментальную природу слова, может быть все-таки вовлечено в его художественные формы выражения. Научные теории, технические достижения и научения, разговоры лишенных досуга людей, коммерческая реклама, газетный пситтацизм <бессмысленная речь, похожая на механическое повторение слов попугаем> и наивное неразумие, – все прагматическое может стать предметом литературы и словесного искусства, может найти в художественном слове свое художественно предопределенное место. Не только в своей литературной сути, но и как ходячие применения все словесные создания, даже устраняемые из предмета литературоведения, могут занять свое место в литературе как ее законный объект и таким образом все-таки вернуться в литературоведение. Может быть, величию и захвату этой идеи более соответствовал бы иной, несловесный знак, но в распоряжении земного человека его нет»[24].
К середине ХХ века показалось, что такой несловесный знак появился: картинка, изображение – сначала на полотне киноэкрана (кино, как мы помним, первоначально называли десятой музой), затем – на экране телевизора и компьютера.
Канадский культуролог Маршалл Маклюэн с оптимистическим энтузиазмом провозгласил «конец галактики Гутенберга»: «Человеческий род теперь существует в условиях „глобальной деревни“. <…> Вместо того чтобы превратиться в колоссальную Александрийскую библиотеку, мир стал компьютером, электронным мозгом…»[25]
«Сообщение такого средства коммуникации, как кино, – это сообщение о переходе от линейных соединений к конфигурациям. <…> Мы возвращаемся к инклюзивной форме иконического образа. <…> Место Гутенберговых структурных допущений заняла новая мозаичная форма телевизионного образа»[26].
С торжеством не только телевизионных, но и компьютерных средств общения, с резким расширением культурного поля «картинки» разговоры о скорой смерти привычной книги приобрели апокалипсический характер. Но сколько времени займет этот процесс и какие формы он примет, остается пока неясным.
«Опасность для книги заключается не в электронном методе подачи информации, а в том, что теряется понимание, зачем, собственно говоря, нужна длительная последовательность в изложении мыслей, когда смысл можно уложить в не связанные между собой линейно кластеры. Словарь с короткими, ссылающимися одна на другую статьями – вот бумажная книга будущего. Текст будущего – короткий и рубленый, вроде реплик в „ЖЖ“ или „Твиттере“. <…> Интернет и другие электронные коммуникации сами по себе еще не враждебны книжной культуре, на что обращал внимание Умберто Эко, когда говорил, что, вопреки пророчеству Маклюэна, Интернет – это прежде всего мир текстов, и он возвращает нас в галактику Гутенберга. <…> Но сегодня конфликт возникает не между текстом и образом, а внутри мира текстов и мира образов – между режимом погружения в один информационный поток и режимом постоянного переключения между разными такими потоками. Угрозу книге представляет не отказ от текста как такового, а отказ от длинного, целостного и линейно выстроенного текста. То же самое происходит и в мире образов, где фильму противостоит клип»[27].
Однако слово наносит ответный удар, не только возвращаясь в электронную деревню в виде коротких, фрагментарных, клиповых текстов. Оно сохраняет свои позиции в кино и на телеэкране. Сценарий, особенно многосерийного телефильма, имеет словесную форму, его определяет не живописная динамика, а «говорящие головы». Кроме того, удачные экранизации возвращают интерес к литературному оригиналу.
Продолжают существовать и сюжетная живопись, и (в меньшей степени) программная музыка. И в балете, чтобы быть понятными, по-прежнему прибегают к либретто как особому словесному жанру.
24
Шпет Г. Г. Литература (1929) // Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. М., 2007. С. 164–165.
25
Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры (1962). Киев, 2004. С. 47–48.
26
Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека (1964). М.; Жуковский, 2003. С. 15, 261.
27
Фрумкин К. Откуда исходит угроза книге // Знамя. 2010. № 9 (http://magazines.russ.ru/znamia/2010/9/fr.html).