«Это ложь, никто мне ничего не говорил. И что это за разговоры за моей спиной? Это в конце концов…» Николай Семенович сразу начинает меня успокаивать и извиняться, как будто не он шумел минуту назад. Оглянувшись, я увидел, что хормейстеры и дирижер из комнаты удрали. Николай Семенович стал меня уговаривать: «Не надо волноваться, это пустяки, недоразумение, вообще нехорошо в театре повышать голос, надо сдерживаться. Мало ли что бывает, ошибки всегда могут быть».
— Ошибки? — я вновь взорвался и успокоился только тогда, когда понял курьезность положения.
Николай Семенович заметил в сцене «Торжища» группу альтов, молча стоящую на заднем плане и занимающуюся своим торговым делом, — сцена-то была «Торжище». «Почему они не поют?» — ополчился он на хормейстеров. Те решили, что благом будет свалить все на меня: предупреждали, мол, не слушает, увел альтов от массы хора и не позволяет им петь. Никому не пришло в голову проверить по клавиру, должны ли они в этом месте оперы петь. У них была большая пауза, которой я воспользовался. Конфуз! Но как меня тронуло, когда я узнал, что Николай Семенович в тот же день позвонил в поликлинику с просьбой следить за мною: «Он переутомился, стал вспыльчив, сильно нервничает! Надо помочь!»
Вот каким был Голованов. Часто вспоминая о нем, я замечаю, как теплее становится на душе. Правда!
Забегая вперед, скажу о дорогом для меня, хоть и не относящемся к искусству воспоминании. На генеральной репетиции «Садко» в одном из первых рядов партера оказались две пожилые женщины. Они долго присматривались друг к другу, и вдруг — обнялись: «Лиза Стулова! Оля!» Оказывается, встретились две гимназические подруги — моя мать и сестра Николая Семеновича. Когда об этом узнал Голованов, он со свойственной ему решительностью и безапелляционностью заявил: «Я говорил, что он (то есть я) приличный человек!» Это же очаровательно, проработав со мной бок о бок почти год, вдруг произнести такую сентенцию!
У этого человека было много обаятельных по своей наивности особенностей. Рукава пальто и пиджака были всегда коротки, подшивали их, что ли? На своем открытом лице русского мужика он почему-то… рисовал карандашом брови! Проводил две решительные черты над глазами, они всегда были на разных уровнях, одна выше, другая — ниже. Может, он делал это для того, чтобы придавать себе грозный вид?
Он был абсолютно современным человеком, с общественной жилкой, с твердым убеждением в силе коллектива, необходимости участия общественных организаций в творческом процессе. Но, выражая свои идеи, пользовался такими допотопными формулировками, что все звучало странно, даже анекдотично. Я сам слышал: «Без помощи большевистской ячейки мы спектакля не одолеем!» (Это в 1953 году!) Или: «При царе этого лодыря прижучили бы!» И все это в решительных интонациях. Кстати, он почему-то часто говорил «при царе», а много ли он помнил об этом времени?
Голованов очень старался быть грозным и часто пугал. «К чертовой матери! Завтра вы будете уволены!» Обижаться было трудно, ибо он ругал за дело, однако форма давала возможность накапливать «возмущение» и обиду. Это в большой степени мешало Голованову, нагнетало вокруг него атмосферу недовольства, разумеется, в первую очередь тех, кто не был у него в почете.
Николай Семенович не вмешивался в режиссуру, не беспокоился о ней. Его дирижирование никак не соотносилось с тем, что происходило на сцене. Он вообще не реагировал на поиски сценической формы.
Он боялся оперной рутины (влияние Станиславского, с которым он много работал) и готов был бороться с нею, хотя и весьма колоритным образом. Его смущало, что в «Хованщине» стрельцы, которые должны были обращаться к народу, стояли вдоль рампы и пели в зрительный зал, оставив «людей православных» за спинами. Великолепно его «мо»[27] по этому поводу: «Чего вы поете оркестру? Здесь нет ни одного православного!». Оркестр дружно поддержал дирижера. Но о перемене мизансцены нельзя было и думать, уж больно могуче и громко звучали призывы, в которых принимали участие все басы и баритоны театра. А оправдано ли было это звучание с точки зрения драматургии?
Он никак не хотел понять меня, когда я отказался ставить «Хованщину». Много времени мне пришлось потратить на то, чтобы проникнуть в драматургический смысл оперы, и ничего не вышло, ибо он раскрыт Мусоргским в сквозной линии «пришлых людей», а она по непонятным причинам была выкинута Римским-Корсаковым.
Другой редакции в то время не было. Ставилась эта — старая, апробированная, что (увы!) часто является главным для Большого театра. А от мысли о создании новой, более приближенной к Мусоргскому редакции «Хованщины» Голованов был далек. Да и риск к тому же… (Тут и вспомнишь Самосуда!)
Мой отказ ставить «Хованщину» выглядел для Голованова диким: опера всю жизнь шла, является жемчужиной русской классики, чего еще надо? Когда спектакль вышел, я убедился в своей правоте, а его официальный успех лишь подтвердил, что оперный спектакль оценивается главным образом по привычным, ранее существовавшим стереотипам.[28] Если этот стереотип сохранить, но как следует «оснастить» солистами, хором, оркестром и приукрасить декорациями и костюмами, смело можно рассчитывать на официальное признание. Мне такие критерии казались творчески унизительными. В общении с Головановым вспомнились и утвердились уроки Самосуда.
Теперь извините меня за элементарное, но нужное отступление.
В чем истоки оперного искусства? В сочетании и взаимовлиянии зрительных и звуковых впечатлений. Музыка в опере — средство раскрытия драмы (событий, характеров людей, их развития, столкновений). Средство это сильное и при неразумном пользовании приносит вред. Деятели телевидения к примеру этим сильно грешат.
Невольно вспоминаются стихи Шекспира:
Сейчас принято «омузыкаливать» все: и работу прокатного стана, и прорастание зерна, и движение планет. Самое непростительное происходит тогда, когда показывают произведение изобразительного искусства в сопровождении (чтобы не было скучно) музыки. Музыкальный образ, сочетаясь с изобразительным и эмоционально влияя на него, снимает то неповторимое впечатление, которое должно самостоятельно создаваться в нашем воображении исключительно от визуального образа живописи, скульптуры и т. п. без примеси впечатлений от других видов искусства, без «подмоги» музыки, в том числе.
Помню в 1957 году в Нью-Йорке в картинной галерее Фрика я рассматривал в одиночестве чудесные полотна и обратил внимание, что звук небольшого струнного ансамбля, который играл (для настроения!) в одной из комнат, мешал мне наслаждаться картинами, корректировал мои впечатления, становился непрошенным посредником между Эль Греко и мною, моим воображением. Спустя несколько лет я снова был там — посетителей прибавилось, но оркестра не было, и восприятие живописных шедевров стало естественнее, непосредственнее. С музыкой нужно быть осторожным!
Для оперных деятелей образный комплекс: музыка — зрелище — дело чрезвычайно важное и тонкое, но совсем не изученное, даже, можно признаться, малоизвестное, а потому некоторыми презрительно отбрасываемое. Но между тем, что происходит на сцене и как это выявляется музыкальными средствами, должна быть теснейшая взаимосвязь, взаимозависимость, взаимовлияние, в результате которых и рождается оперный синтез — синяя птица, которую трудно поймать, но за которой надо охотиться всю жизнь, ибо она и есть счастье. Счастье оперного искусства.
Конечно, на худой конец можно найти и параллельное, приблизительное, близлежащее. На сцене что-то поставлено да плюс к тому (ох, уж этот «плюс»!) «хорошо звучит оркестр», «все певцы на месте», «удачное оформление» — успех! Но это — мнимый успех, лжеуспех.
Лишь процесс взаимопроникновения музыкальных и сценических образов с непременным их преобразованием рождает подлинное произведение искусства. Мне приходилось работать со многими дирижерами, и я наблюдал, как они путями совершенно неизвестными, разными устанавливают неуловимые оперные связи между театром и музыкой. Процесс этот в большой мере подсознательный, и для органического его течения, видимо, требуется некая творческая освобожденность дирижера, отключение его от собственной заранее продуманной «концепции»; его временное «размагничивание» — необходимое условие для приятия, внутреннего освоения драмы, конкретизирующейся на сцене.
28
Премьера спектакля состоялась в Большом театре 13 апреля 1950 года (дирижер — Н. С. Голованов, режиссер — Л. В. Баратов, художник — Ф. Ф. Федоровский).