Некоторое «обожествление» артиста, да и Большого театра, я чувствую, осталось у меня и сейчас, а деловые отношения, производство, повседневность и привычки живут отдельно, обособленно. Жаль, однако, что второе захватывает все большую территорию души и для первого остается места все меньше и меньше…
И вот я в квартире у Николая Семеновича в Брюсовском переулке (теперь улица Неждановой). Звонок телефона: «..да, он у меня. А почему я должен был говорить?… Приходите… захватите сыр, он у вас в холодильнике…» Через несколько минут из своей квартиры приходит Антонина Васильевна с тарелкой, на ней кусочки сыра. Садимся пить чай. О чем шла речь — не помню. Пишу только о том, что поразило воображение, что фиксировала память. Только об этом! Я сижу за столом с «настоящей» Неждановой» и ем (ем осторожно!) ее сыр.
Антонина Васильевна была общительна и простодушна, простодушна в великом понимании этого слова. В ней была масса обаяния и очарования во всем, даже в мелочах и «промашках». «У нее замечательный голос, — говорит она о певице, сидя со мной в ложе во время сцены письма из «Евгения Онегина», — жаль, что чувствуется грузинский акцент!» В это время и я начинаю думать, что у певицы грузинский акцент, хотя точно знаю, что грузинская фамилия у нее по мужу, а в девичестве она Сковородкина. «Она замечательно поет, — сказала Нежданова о другой певице, — и такая молоденькая, прямо девочка, но разве можно петь арию Джильды без свечи? Мы всегда пели со свечой!» Мне тут же представлялась влюбленная девушка со свечкой и казалось, что это прелестно.
Все знают, что певцам нельзя во время «сезона» есть мороженое. Увидев на приеме группу певцов, поедающих мороженое, она подошла и строго сказала смутившимся артистам, что певцам вредно есть мороженое, если его… чуть-чуть не запивать коньячком!
Нет нужды писать об искусстве Неждановой, об этом много писали специалисты. Но мог ли я утаить на этих страницах урок естественности и простоты, художественного чутья и расположения к людям, жизнерадостности и полного отсутствия демонстрации своего «значения», который давала всем, кто был рядом с нею, эта Великая Певица.
Да, говоря о Голованове, грех не вспомнить об Антонине Васильевне. Мы должны быть благодарны ему за заботы, предпринятые им во имя сохранения имени великой русской певицы в памяти потомков. Улицы Неждановой в Москве и Одессе, Зал имени Неждановой в Большом театре, мемориальная доска на ее доме, творческий кабинет в ее бывшей квартире, — во все это вложены его труд и хлопоты.
…Выходя из 16-го подъезда Большого театра, я словно воочию вижу идущего с палочкой Николая Семеновича. Он протягивает мне чуть одутловатую руку, она покрыта коричневыми пятнышками. Я видел эту руку, крепко державшую дирижерскую палочку, а теперь она сжимает приказ об освобождении его от работы в Большом театре…
С МЕЛИК-ПАШАЕВЫМ
После Голованова очередь дошла до Мелик-Пашаева. Собственно говоря, другой, равной кандидатуры просто не было, и назначение это никого не удивило. А как сам Александр Шамильевич? С одной стороны, он, как любой из нас, был не чужд желания «покрасоваться», с другой — понимал, что кроме него за это дело взяться некому, а с третьей — ужас как не хотелось ему влезать во всевозможные дрязги, отвечать за все, в чем не виноват, что ему не интересно, что далеко от его любимого дела — музыки.
Судьба в Большом театре была у него завидная. Он всегда был равен первому, пользовался вниманием и Самосуда, и Пазовского, и Голованова. Вне зависимости от личных расположений, был уважаем всеми «главными».
Самосуд: Это может только Мелик-Пашаев.
Пазовский: Дирижировать «Кармен», как Александр Шамильевич, мне так и не удалось.
Голованов: Не трогайте Мелика!
А он, как встал почти мальчиком за пульт Большого театра, продирижировав «Аиду» всем на удивление, так и остался на высшей точке дирижерского искусства. К тому времени, когда его назначили «главным», я хорошо знал его, нас связали самые лучшие и доверительные отношения. Я уже был главным режиссером театра и как бы приобретал нового коллегу.
Наше знакомство, однако, началось несколько натянуто и церемонно. Перед постановкой «Евгения Онегина» нам полагалось встретиться. Мы не знали друг друга, и сначала, как каждую знаменитость, я Мелик-Пашаева остерегался. Он тоже мог прослышать в Куйбышеве разное по поводу начала моей работы в Москве. Пришел он на первую встречу этаким «фертом» — в клетчатом костюме с цветком в петлице, чем еще больше меня напугал. У него был клавир и намерение «проработать» со мною «Онегина», дать мне «указания» (уж не просил ли его об этом Пазовский?), ввести в курс дела, направить, договориться, выяснить все «проблемы» — словом, проделать ту работу, что на первый взгляд кажется важной и обязательной для дирижера и режиссера перед совместной постановкой, а впоследствии оказывается бессмысленной, ненужной.
Александр Шамильевич сел за пианино и стал играть, я — слушать. Сначала все шло хорошо, но потом, где-то в конце квартета, ему стало скучно и невмоготу морочить себе и мне голову. Посмотрев на меня, он сказал что-то вроде того, что, дескать, вы и сами это знаете, и… закрыл клавир. Мы подружились и о музыке больше никогда не говорили. Ставили спектакли и в процессе репетиций настраивали свои столь разные «инструменты» музицирования на единый лад. Не есть ли это главное в подготовке спектакля? Не есть ли умение «в рабочем порядке» понять, вернее, почувствовать художественные намерения друг друга и на них отозваться — важнейшее условие создания гармонического спектакля. А договориться?.. Это лишь мечта дилетантов, хорошо звучащая только в книжках пустозвонов.
Дирижерское дарование Александра Шамильевича было уникальным. Безусловно, он был бесподобен в так называемом «западноевропейском» репертуаре. Его «Аида», «Кармен», «Фальстаф», «Фиделио» — подлинные шедевры. Но, будучи «вышкой дирижерского искусства» в Большом театре, он должен был дирижировать и операми русского репертуара. Здесь он был на уровне своего вкуса и высокого профессионализма, однако… Самосуд дирижировал «Пиковую даму» вдохновеннее, Голованов «Садко» — могущественнее, Пазовский «Ивана Сусанина» — мудрее. Но когда на гастролях в Ереване Мелик-Пашаеву пришлось заменить заболевшего коллегу в «Севильском цирюльнике», это превратилось в событие, о котором долго говорили в театре.
Как-то Голованов, придя на рядовой спектакль «Демон», был расстроен его низким музыкальным качеством. «Надо попросить продирижировать Мелика», — сказал он. Без возражений (и без репетиций!) Александр Шамильевич продирижировал оперой. Это было чудо! «Демона» нельзя было узнать!
Неверно, однако, думать, что это был счастливец, которому все легко давалось. Целый день он готовился к вечернему спектаклю (пусть это будет хоть «Аида», которой он дирижировал множество раз!), никуда не ходил, ни на что не отвлекался. Даже пирушки с его участием не назначались накануне спектакля. Перед выходом в оркестр всегда сильно волновался. А однажды после удачного спектакля «Аида» я зашел к нему домой и застал его… за партитурой «Аиды».
Его шокировала хаотичная демократичность Самосуда, пугала решительность вмешательства в партитуру Голованова, он терялся перед сверхтребовательностью Пазовского, поражался смелости (этим словом называл он легкомыслие в творчестве) молодых. Он был носителем гармоничного сочетания музыкальной чистоплотности с театральной практичностью. Как и его знаменитые коллеги, он не представлял себе, как можно хоть на время уступить место дирижера в своем спектакле другому. Во всяком случае, это могло быть редчайшим исключением. Так, гастролировавший в Москве немецкий дирижер Абендрот, побывав на спектакле «Фиделио», продирижировал следующим спектаклем без репетиций, сказав, между прочим, что в спектакле Мелик-Пашаева ничего не надо ни менять, ни исправлять!