Каждому режиссеру доводилось репетировать не для спектакля, не для актеров, а для тех, кто сидит в зрительном зале. В такой ситуации сама собою появляется режиссерская «показуха» (может быть, как самосохранение от «соглядатаев»), целесообразность и собранность заменяются «блеском импровизаций», самопоказом, которые из средства превращаются в цель. Я уверен, что настоящая репетиция — процесс интимный, доверительный, и показывать в нем нечего. Однако всегда находятся «соглядатаи», которые хотят попасть на репетицию, и отказывающийся пустить их в репетиционный зал режиссер представляется злым эгоистом.
Впоследствии Самосуд, влюбленный в Мейерхольда, старался привить мне многие из его «приемов», которые в наше время получили жаргонное прозвище «понтярство». Например, Самуил Абрамович рассказывал мне, как перед генеральной репетицией «Пиковой дамы» Всеволод Эмильевич предупредил его о том, что в середине второго акта несколькими хлопками в ладоши остановит спектакль. Так и было: Мейерхольд хлопает в ладоши, Самосуд останавливает оркестр, режиссер идет через весь зал, поднимается на сцену и чуть переставляет канделябры, стоящие на подставке. Передвинул, отошел, поглядел, еще чуть подвинул и обратился к дирижеру: «Прошу продолжать!» Это вызвало овацию в зрительном зале!
Перед генеральной репетицией первого нашего совместного спектакля Самосуд сказал мне:
— Сделайте на репетиции что-нибудь такое. Хлопните в ладоши, и я остановлю оркестр.
— Зачем?
— Вас должны знать!
— А если я испытываю удовольствие от того, что люди смотрят на мою работу, а меня как будто нет, меня не знают, я в тени, я умер? — ханжески, скорее от трусости, возразил я.
— Ха-ха! Дорогой мой, это нетеатрально. Театру нужен успех! Завтра все будут говорить о вас. Это нужно и вам, и театру.
Самосуд в чем-то был прав, и я теперь жалею, что не переломил себя, струсил, постеснялся. Потом было уже поздно.
Мне всегда претили режиссерские самопоказы, мне казалось это мелочным тщеславием, нескромностью, чем-то недостойным… Но когда Мейерхольд после спектакля не выходил «на поклоны», мне было обидно, жалко, хотелось видеть его выходящим из-за кулис, или проходящим по проходу партера, или встающим на один из зрительских стульев.
Спектакли Мейерхольда, которые я, конечно, смотрел по многу раз, меня скорее удивляли и озадачивали, чем восхищали и волновали. Но прошли годы, и мейерхольдовские эксперименты, его сценические «несообразности» стали проявляться в практике всех режиссеров, всех театров. Как будто зерна, получившие у ученых экспертов самую низкую оценку и с презрением выброшенные, через какое-то время дали прекрасные всходы, нужные, ко времени, всеми ожидаемые и желанные.
Оказывается, все сложнее, чем кажется при первой оценке. В свое время нашумел, вызвал возмущение и насмешки «знатоков» зеленый парик у Буланова в спектакле «Лес». Действительно, это казалось странным. Странным и ненужным. Кто-то объяснял: «Это характеристика персонажа — «молодо-зелено». Другие говорили: «Примитивно!» Под соответствующим давлением зеленый парик был снят. Я, увидев на Буланове обычные волосы, вдруг почувствовал не облегчение, а… потерю! Все посерело, успокоилось и перестало быть выразительным.
Для меня это было открытием. Значит, что-то, что в известный период времени возмущает, при потере оказывается ценностью. Как красный конь Петрова-Водкина. О нем шумели не меньше, чем по поводу мейерхольдовского зеленого парика. Однако его не соскребли, не замазали другой краской, только поставили в помещение запасника до лучших времен. И он дождался понимания и признания. Театральный образ не может дожидаться, он живет только сегодня. Зато театральные идеи живут долго. Живут и развиваются.
Это и есть посев, дающий прекрасные всходы в будущем. Сделать такой «посев» в искусстве театра — подвиг великого таланта, несущего в себе характер и самую суть времени, в которое он творил. Так оказалось, что искусство Мейерхольда было совсем не космополитичным. На Западе театр Таирова был понятнее и потому сильнее повлиял на современную западноевропейскую сцену. Мейерхольд, увы, на Западе интересовал и интересует лишь известные круги по причинам, к искусству не относящимся.
В гораздо большей степени его влияние ощутимо в современном советском театре. Главное — сам дух его творчества, его удивительная творческая раскованность, демократизм его изобразительных приемов. Мейерхольд первым нанес серьезные удары по условностям барочного театра, каким-то загадочным образом господствующим в наше время.[10] Шутка сказать, барочная архитектура театра доминирует даже сейчас, в конце XX века! Мы так привыкли к ней, что иной театральной конструкции и в мыслях не допускаем. Все попытки посягнуть на нее встречают решительное сопротивление. Мейерхольд был выше этих предрассудков и начал возвращать театру архитектурную свободу.
Я не знаю более неудобного, разрушающего природу оперного синтеза помещения, чем современное барочное здание, где артист-певец как будто нарочно отгорожен от публики оркестром с его внушительной площадью и звуковой стеной!
Мейерхольд не ломал традиций, он их утверждал в истинно народном понимании и вкусе. Без элементов искусства Мейерхольда, которыми мы пользуемся, сегодняшний зритель нас не понял бы и не принял.
Свобода и раскованность режиссуры Мейерхольда — один из признаков народности в искусстве. Площадные действа всегда отличались смелостью, неожиданностью в выборе выразительных средств, расчетом на свободную от предрассудков и предубеждений импровизацию театра и фантазию зрителя, они не укладывались в прокрустово ложе театральных стандартов, будь то помещение, где идет представление, драматургическая форма, исполнительский стиль. Мы, я думаю, еще далеки от того, чтобы полностью и в совершенстве использовать все идеи, которые оставил нам театр Мейерхольда. Это, например, касается выразительности актерской пластики, в частности, биомеханики, которой мы в свое время занимались и которая была аннулирована по причинам, мной неразгаданным. А между тем, изучение и воспитание естественности, жизненной закономерности движений человека на сцене — вопрос, важнейший для театра. Короче, весь профессиональный арсенал театральных выразительных средств, созданный Мейерхольдом, — богатейшее наследство, которое мы неумело используем, уроки, которые мы еще слабо освоили.
Свобода фантазирования! Самосуд, желая меня подзадорить и вместе с тем раскрепостить мое театральное воображение, неоднократно повторял, что средние режиссеры «высосут из пальца» одну мизансцену и держатся за нее, как за драгоценность, боясь ее потерять. А Мейерхольд приходил на репетицию с «мешком мизансцен» — выбирай любую! Достаточно было сказать Мастеру, что мизансцена его высокоталантлива, но не гениальна — он немедленно предлагал десять других. Конечно, это признак дарования, но и режиссерского тренажа тоже. Режиссеру надо тренировать свое воображение — это приведет к свободному, раскрепощенному владению театральными выразительными средствами.
…Попасть на квартиру Мейерхольда, в «святая святых» его жизни и творчества, стало нашей очередной целью. Шли на все. Кто-то организовал бумагу от Комитета искусств, в которой говорилось, что некие молодые режиссеры из провинции хотят, жаждут встречи с Мастером. Заикаться о том, что мы из ГИТИСа, было нельзя. Гитисовцев не любил и Мейерхольд. За что? Причина была неизвестна. Не любил — и все!
Итак, мы все той же группой, что так и не научилась ходить «оленьим шагом» в зале Станиславского, изображаем режиссеров «из глубинки», входя в квартиру Мейерхольда в Брюсовском переулке.
Это не особняк, а две небольшие квартиры на одном этаже многоквартирного дома. В маленькой передней — колесо от автомобиля. В простой комнате (низкие потолки и никаких тебе колонн) непокрытый деревянный стол и стулья. Обстановка совершенно в стиле 70-х годов нашего века. И одет хозяин был так же, как принято одеваться теперь, в последней четверти XX века, без крахмального воротничка! Сели за стол, как на заседании. Всеволод Эмильевич быстро ходил вокруг стола. Главная тема беседы — как должен тренировать себя режиссер.
10
Театры барочного типа — большие многоярусные здания, пышно и богато украшенные в стиле барокко. Возникли в XVII в. в Италии. До нашего времени остаются преобладающим типом архитектуры оперных театров. Эти театры предполагают отделение архитектурой зрителя от артиста, играющего на специальных подмостках.