Связь между уходом мужчины за своим телом и военной гомосоциальностью в контексте Второй мировой войны артикулировал не только Борис Федоров. На картине Александра Дейнеки «После боя» (1944) с характерной для его творчества ярко выраженной телесностью изображались солдаты, совместно принимающие душ [84], [85]. Сделанный художником акцент на обнаженном мужском теле был крайне не типичен для того времени, и тот факт, что репродукции данной картины никогда не публиковались в популярной прессе, несмотря на появлявшиеся в два последующих десятилетия бесчисленные статьи о жизни и творчестве Дейнеки, вероятно, свидетельствует о смущении, связанном с натуралистичностью именно этой работы. И все же, хотя вуайеристская перспектива картины подразумевает наличие в ней потенциала для восприятия как куда более сексуально заряженной, нежели работы наподобие «Утра танкистов» Федорова, едва ли в этом заключалась авторская интенция. Напротив, представляя советского военного как физически эталонный образец человека, Дейнека исходил из устоявшегося классического идеала, ставившего знак равенства между физическим совершенством и моральным превосходством. Это был не образ обнаженных мужчин, созданный ради удовольствия — предполагалось, что он воплощает здоровье, дух и неутомимость советских вооруженных сил [86].
Александр Твардовский в «Василии Тёркине» тоже подробно описывал, какое удовольствие солдаты получают от помывки, посвятив происходящему в бане целую главу своей эпической поэмы:
Как и танкисты на картине Федорова, товарищи Тёркина легко и без колебаний включаются в сопровождаемое шутками взаимное омовение в этом интимном гомосоциальном пространстве [88], и критик Шведова в своей рецензии на «Утро танкистов» уловила эту параллель между картиной и поэмой Твардовского [89]. Баня была превращена Твардовским в пространство, где советский мужчина на деле мог доказать свою мужественность — сначала демонстрируя раны, полученные в бою, а затем противостоя жару, который окажется вредным для любого чужака:
Это обнаруживаемое в фигуре Тёркина представление о том, что советский мужчина был выкован в экстремальном климате его родины, отозвалось в «Отдыхе после боя» и «Утре танкистов», поскольку авторы этих работ разместили своих героев на фоне заснеженного пейзажа. Для Непринцева подобная обстановка, наряду с тем фактом, что после сражения герои его картины не измотаны, а, напротив, предпочитают веселиться в компании друг друга, стала способом подчеркнуть физическую силу и закаленность русского бойца, который может справиться с суровыми условиями и климата, и битвы. Федоров также исходил из идеального представления о закаленности, изображая силу советского человека на морозе, при этом его визуальное решение более явно связано с общими представлениями о здоровье и физической силе. Использование холодной воды для укрепления тела советского человека было характерной особенностью многих учебных пособий по здравоохранению начиная с периода революции: этот метод рассматривался как предотвращающий простудные заболевания и расстройство пищеварения, а также, что еще более важно, как принципиальный для одновременного укрепления тела и духа [91]. Таким образом, в изображении военной жизни Федорова, столь явно проистекающем из представлений о закаленности и культурности, солдаты находились не на периферии советской жизни, а в самом ее центре.
Итак, в первые послевоенные годы произошел примечательный сдвиг в концептуализации и репрезентации армейской гомосоциальности. В первые мирные годы триумфальные образные воплощения войны способствовали изображению отдельно взятого военного в качестве единицы победоносного коллектива, к началу 1950‐ х годов на смену ему пришел смягченный образ военного братства, который во многих случаях явно был лишен любых милитаристских коннотаций, и ассоциировался с преобладающими риторическими темами, находившимися в сердцевине позднего сталинистского общества. Причиной возникновения подобного сдвига стало комплексное взаимодействие множества факторов — от риторики нормализации и тех ограничений, которые были установлены для культурного производства в период ждановщины, до сложностей философского характера в воплощении образа человека на войне после установления мира. И все же принципиально, что столь ограниченная репрезентация не связана исключительно с природой послевоенного сталинизма, поскольку, как мы увидим, эти ограничения сохранялись еще долго и после 1953 года.