В лесу, под березами, спят солдаты, но один из них, еще молодой боец, не может спать в эту весеннюю ночь, напоенную ароматом трав и цветов. Прислонившись к стволу березы, он слушает пение соловья, которое отзывается в его душе и пробуждает мечты [100].
Учитывая, что репродукция картины Обозненко часто публиковалась в «Огоньке», этот романтизм определенно обладал привлекательностью — вплоть до того, что в марте 1958 года, примерно в одно время с закрытием Всесоюзной выставки, работа была помещена на заднюю сторону обложки журнала — на том месте, где обычно публиковались фотографии [101]. В то же время репродукции «Земли опаленной» Неменского вообще не публиковались за пределами профессиональной художественной прессы.
Комментировавшие картину Обозненко современные художественные критики, такие как Мэтью Каллерн Боун, в своих оценках, как правило, отводили наиболее значимое место взаимоотношениям человека и его окружения, помещая эту работу в рамки гораздо более широкого контекста искусства хрущевской оттепели [102]. Картина Обозненко продолжает тенденцию, сформированную десятилетием ранее, когда фигура солдата помещалась не на поле боя, а в ситуацию относительного покоя и безопасности. Хотя, безусловно, существуют различия в работах периода оттепели и позднего сталинского периода.
В более ранних произведениях мог использоваться тот же самый прием физического дистанцирования от поля боя, чтобы свести на нет насилие и жестокость войны. Попытка некоторых художников середины 1950‐х годов заострить психологизм привела к тому, что в некоторых произведениях появилось ощущение пассивности героев и их ухода в себя. И хотя в картинах Неменского и Обозненко даны два совершенно разных воплощения войны, ясно, что и та, и другая работа передают гораздо более тонкие эмоции, нежели Тёркин Непринцева или танкисты Федорова. Этот прием использовали и другие художники, например Адольф Константинопольский в картине «На рассвете» (1960–1961) и Венир Кныжов, чье изображение изможденной группы бойцов в Севастополе, отдыхающих во время краткой передышки между боями, резко контрастировало с наполненной действием и исключительно телесной картиной Дейнеки [103]. В целом эти произведения можно поместить в один ряд с некоторыми другими популярными работами того периода, такими как «Весна идет. Деревня строится» Юрия Анохина (1959) или «Теплый день» (1957) Анатолия Левитина — характерными примерами интереса к внутренней жизни новой советской личности в период оттепели [104].
В конце 1950‐х годов Вторая мировая война по-прежнему оставалась темой, волновавшей советских художников. Однако вместе с провозглашенным возвращением к ценностям ленинизма после сталинистского «уклона» от них и празднованием сорокалетия Октябрьской революции живописцы вновь сосредоточились на первых революционных годах и в особенности на Гражданской войне.
Несмотря на то что тема борьбы и победы революции достигла пика в 1957 году, она получила продолжение и в поздний хрущевский период.
Именно в этом контексте появляются наиболее романтизированные образы войны и связанной с ней гомосоциальности, и это обстоятельство отделяет художественные воплощения революционной эпохи от медленно менявшегося изображения Великой Отечественной войны. Можно заметить, что романтизация приобретала две формы.