Безперечно, Фолкнер написав «Святилище» (1931), де відбуваються вбивства, існують таємниці і діють гангстери. Він навіть, як і Дюрренматт, запевняв, ніби написав цей роман тільки заради грошей. «Святилище» зробило його знаменитим. Однак він і пізніше неодноразово вдавався до детективної фабули. Як і Гароія Маркес, уже після його всесвітньовідомих «Ста років самотності» (1967), створив «Хроніку одного вбивства» (1981). Заради чого?
Певне світло на все це пролив ще М. Бахтін, написавши у зв’язку з творчістю Достоєвського: «Сюжетність соціально-психологічного, побутового, родинного і біографічного роману зв’язує героя з героєм не як людину з людиною, а як батька з сином, чоловіка з дружиною, суперника з суперником, люблячого з коханою чи як поміщика з селянином, власника з пролетарем, благополучного міщанина з декласованим бродягою і т. ін. Випадковість тут виключена... Герої як герої народжуються самим сюжетом. Сюжет не тільки їхній одяг, це тіло й душа їхня... Авантюрний сюжет, навпаки, — саме одяг героя, одяг, який він може міняти скільки заманеться... Авантюрне становище, — таке становище в якому може опинитись кожна людина як людина».
Авантюра, за Бахтіним, — це засіб спровокувати людину, спонукати її до саморозкриття, самовиявлення. Адже в рамках житейського свого сюжету вона обплутана родинними, становими, політичними путами, придавлена державною владою, яка детермінує кожен її крок і тим самим відчужує її від самої себе.
Було б, однак, помилково вважати, що відчуження деформує тільки особистість. Не менше страждає і суспільство, поступово потрапляючи в полон до соціальних фантомів. «На безглуздих світ стоїть, — вигукує Іван Карамазов, — і без них, можливо, у ньому нічого б не сталося». Абсурди, які все більше оволодівають життям, настійно вимагають від художника свого викриття. Із звичайним психологічним аналізом до них уже не підступиш. Доводиться розрубувати гордіїв вузол. Саме тут і може знадобитися заквашена на випадковостях авантюра. Адже саме вона здатна витрусити буття з прилиплого, прирослого до нього одягу і, вивернувши все навиворіт, оголити заховану плоть.
Достоєвський користувався цим прийомом і в «Двійнику», і в «Кепському анекдоті», і в «Крокодилі», і в «Злочині і карі», і в «Братах Карамазових», і в «Бобці». Користувалися ним і інші вже названі мною і ще не названі письменники.
Бертольт Брехт, перераховуючи джерела, які породили його «епічний театр», поміж інших називав і детективний роман. Здавалося б, дивовижно, майже неправдоподібно... Адже мовиться про драматурга, який воював проти так званого «кулінарного» мистецтва — розважального мистецтва, що збуджувало «зацікавленість наслідком дії». І, щоб зацікавленість цю приборкати, Брехт вважав за краще перелицьовувати чужі, вже знайомі читачеві сюжети, а не вигадувати свої, нові й хвилюючі. Водночас Брехт писав у «Малому органоні для театру» (1948): «Фабула є в кінцевому підсумку найголовнішим, вона — серцевина, стрижень усього спектаклю, оскільки саме зі стосунків між людьми і виходить те, про що можна сперечатись, що можна критикувати і видозмінювати».
У Брехта мовиться про сюжет авантюрний. Тільки це не одразу впадає в око, тому що вилучається з нього найпримітніше — зацікавлення. А що ж залишається? Випадковість, необов’язковість, невизначеність. Іншими словами, «одяг», про який говорив Бахтін. Отже, власне кажучи, немає суперечності в тому, що Брехт відмовлявся від фабул інтригуючих і водночас найвище оцінював інтригу. «Призначення фабули, — писав він, — ...арістотелівський театр вбачає не в тому, щоб створювати зображення життєвих подій, а в тому, щоб породжувати цілком певні театральні емоції...»
Така фабула брехтівському, «неарістотелівському» театрові й справді не потрібна. Але тільки така — заворожуюча, сугестивна, спрямована на очищувальний фінальний катарсис. А нагнітання подій, непередбачених, навіть неймовірних, які легко змінюються, театр цей сповна влаштовує. Тому що, за думкою Брехта, «вчинки людей треба показувати такими, як вони є, але в той же час треба показувати, що вони можуть бути й зовсім іншими».
І в п’єсі «Що той солдат, що цей» (1926), спрямувавши на сумирного вантажника Гелі Гея — людину, нездатну сказати «ні», лавину авантюр, він за лічені години «перемонтував» героя в ландскнехта британської колоніальної імперії, в знаряддя вбивства. Зв’язок брехтівської поетики з поетикою авантюри особливо виразно проступає в «Копійчаній опері» (1928) і «Копійчаному романі» (1934): там фігурують спритні розбійники і продажні поліцейські, там грабують і вбивають.