Можуть заперечити, що й це ще нічого не доводить, адже Брехт зовсім інакше, ніж творці детективів, ставиться до матеріалу, яким користується. І справді: він іронічний, часто саркастичний, а творці детективів здебільшого нескінченно серйозні; він зумисне руйнує ілюзію вірогідності, не дає забути, що розігрує певне дійство (це один з постулатів «епічного театру»!), а творці детективів, навпаки, не стомлюються стверджувати, що розказане ними І є саме життя.
І все-таки існує точка, де Брехт і творці детективів беззастережно сходяться. Точка ця — інтерес до авантюри. Про що я вже говорив, але ще не виділив найголовнішого: інтерес до авантюри при одночасному виключенні емоцій. Їхній замінник — логіка (принаймні у Брехта і в «англійському» варіанті детективного роману).
Не думаю, проте, щоб можливі заперечення на цьому вичерпались. Адже що тримає на собі всю хитромудру споруду детективного роману? Звісно, фінал. А для Брехта він не має ніякого значення і нерідко відомий заздалегідь. Та хіба і в Конан Дойля фінал певною мірою не відомий заздалегідь? Хіба хоч одна людина на світі, читаючи «Собаку Баскервілів», сумнівалася в тому, що справедливість переможе, що містер Шерлок Холмс відшукає злочинця? Слід тільки вибрати підхожого з кола підозрюваних осіб...
Оця постійна готовність вибирати, перебирати, змінювати ситуації, все знову переінакшувати теж ріднить брехтівську поетику з поетикою детективу. І тут, і там, ніби з набору деталей дитячого конструктора, будуються все нові й нові історії, руйнуються і знову будуються.
Це — гра. Тільки манери вести її в справжньому авантюрному романі і в тій високочолій літературі, яку представляє Брехт, і справді починають розходитись. У Дюма-батька, наприклад, гра задумувалась нерідко задля самої себе і тому зберігала риси первинності: легкість, природність, пустощі. У Брехта і до нього подібних її задумували, щоб оголити злами непроникного світу, і через те вона багато в чому вторинна. Це висушує її. Пристосовуючись до світу, який вона прагне викрити, гра ніби переймав І його звички. І стає тою самою «грою в бісер», яка в однойменному романі Германа Гессе символізує хворобу культури. Один із симптомів хвороби — спроба підмінити гармонію алгеброю.
В «Щоденнику» братів Едмона і Жюля Гонкурів є такий запис: «Після читання Едгара По. Те, чого критики ще не помітили: новий літературний світ, передвістя літератури XX віку... Ніякої поезії — уявлення вивірено аналізом: Задіг — судовий слідчий, Сірано де Бержерак — учень Араго. В цьому відчувається мономанія. Речі відіграють значнішу роль, аніж люди; любов поступається місцем дедукції і подібним джерелам думок, фраз, сюжетів і зацікавлення; основа роману перемістилась від серця до голови, від почуття до думки, від драматичних зіткнень до математичних викладок».
Гонкури — майже пророки. Живучи в минулому столітті, вони нащупали в мистецтві дещо таке, що розвинулось сповна уже в столітті нашому. І що особливо цікаво: на відкриття їх наштовхнуло читання Едгара По, американця, який став батьком «англійського» детективу. В його «Вбивстві на вулиці Морг» зображені жахливі події: стара мадам Л’Еспане зарізана бритвою і жахливо покалічена, тіло її задушеної дочки запхнуте у димохід каміна. Але для оповідача злочин — це не більш як зручний випадок продемонструвати геніальні аналітичні здібності детектива-аматор а Огюста Дюпена. Та й сама нелюдська жорстокість убивства — тільки складова певного ребуса: адже цілковите безглуздя злочину допомагає Дю-пену зробити висновок, що вчинив це орангутанг.
Як часто трапляється у мистецтві, створивши «Вбивство на вулиці Морг» і «Золотого жука» (1843), Едгар По зробив значно більше, аніж, можливо, сам гадав. Він не тільки створив детективний жанр, тобто сприяв задоволенню ще однієї «кулінарної» читацької потреби, а й передбачив технізацію, математизацію, дегуманізацію буття. Гонкури це вловили, але витлумачили як «мономанію», що загрожує не життю, а літературі. В їхні часи ця помилка простима. Перевтілення Задіга в чудового слідчого, а Сірано де Бержерака в учня Араго тоді ще тільки намічалося. Сьогодні воно — реальність.
Наведу лише один приклад. Я вже торкався тут ролі гри в мистецтві і казав, що роль ця багато в чому змінилася. Гра полишила кін і, по-своєму, оволоділа життям. До того ж це та сама бездушна, механічна гра розуму, яка так турбувала Гонкурів. У наше повсякдення увійшли поняття: «воєнні ігри», «ділові ігри». І вони зовсім не метафоричні, а вкупі а шахами чи доміно вивчаються теорією ігор — розділом математики, який досліджує моделі прийняття оптимальних рішень за умов конфлікту, тобто коли закономірність неспроможна взяти верх над випадком. І якщо так сприйнята, так витлумачена гра повертається в сферу мистецтва — то це не просто чиясь геніальна забаганка, як могло видатись Гонкурам, але й певна необхідність, один із засобів збагнути і відтворити нову дійсність.